“La ciudad como relato”, así se llamó la ponencia que expuse en el congreso al que fui a Colombia, y más que un título resultó una profecía. Cada parte de Barranquilla, Cartagena y Bogotá me contó una historia, estas ciudades abrieron sus ojos y sus labios para narrarse a sí mismas.
Barranquilla fue como no haber salido de casa, fue reconocer en esa ciudad los mismos paisajes de Veracruz, la misma música, la misma gente, el mismo calor y la alegría de la costa. La periferia de la ciudad, las casas de techo de lámina, la gente sentada en los portales fueron como la perfecta transición para irme sintiendo en Colombia paso a paso.
Después, Cartagena me mostró la cara que ofrece a los turistas. Una cara casi por completo artificial, una ciudad amurallada en la que el color, las tejas y la herrería sustituyen a los habitantes originales y los cambian por unos nuevos, extranjeros, con dinero. Una ciudad linda y costosa, con contrastes fuertes en la arquitectura y en lo social, pero que aún conserva rincones de autenticidad que hay que buscar y conocer.
Y Bogotá… una sorpresa constante. Un caos que le imprime encanto a cada esquina, una sutileza que transforma la cumbia en jazz, el sol en lluvia, y las casas coloniales en antros de vida nocturna.
Obleas, venta de minutos a celular en cada puesto de dulces, libros por todas partes, discursos político-cristianos en la plaza, palomas… muchas palomas, vendedores ambulantes que te llaman diciéndote “tesoro”, taxistas que se pelean a gritos con los transeúntes, edificios que seducen a los arquitectos y a los que no lo son, la obra de Salmona como una clase viviente de teoría e historia de la arquitectura, universidades que se abren al espacio público y se extienden hacia la calle, teatro en la calle y la calle como un gran teatro.
Así, desde lo común, lo cercano, lo vivido hasta lo sorpresivo, lo sutil, lo diferente, lo mágico, estas ciudades me contaron sus historias reales y fantásticas y yo traté de capturarlas en fotos. Dejo aquí estos relatos visuales para que estas ciudades vuelvan a narrarse ante los ojos de quien quiera recibirlas.
Colombia en tres relatos. arq. Harmida Rubio Gutiérrez, noviembre 2010
Es un orgullo para el blog incorporar el trabajo de la arq. Harmida, con quien hemos compartido el taller y las mesas de debate en el Seminario desarrollado en Xalapa el mes pasado. De sólida formación, con gran capacidad analítica y una percepción sumamente cálida y humana, hoy nos brinda parte de su producción fotográfica en tierras colombianas junto a un texto que les otorga profundidad. Muchísimas Gracias por compartir el material y esperemos que continúe colaborando en este espacio.
Editado por el arq. Martín Lisnovsky
"Brilla un sol de oro allí por sobre los árboles y sobre los pabellones, y es el sol argentino, puesto en lo alto de la cúpula, blanca y azul como la bandera del país, que entre otras cuatro cúpulas corona, con grupos de estatuas en las esquinas del techo, el palacio de hierro dorado y cristales de color en que la patria del hombre nuevo de América convida al mundo lleno de asombro, a ver lo que puede hacer en pocos años un pueblo recién nacido que habla español, con la pasión por el trabajo y la libertad- escribía José Martí en el número 3 de "La edad de oro", dedicado a la Exposición Universal de París, de 1889....
Este lenguaje que hoy nos suena ditirámbico, no parecía entonces exagerado para hombres serios como Martí. La Gran Exposición era una fantástica exhibición de los mejores resultados de la paz, de la libertad y del espíritu de emprendimiento, y la República Argentina estaba a la vanguardia entre los pueblos más progresistas y exitosos de aquel tiempo. Empezaba a ser la "Tierra de Promisión" que más tarde sería el motivo del cuadro de Alice y de la literatura de Darío y de Gerchunoff.El Pabellón Argentino
La Gran Exposición Universal de París se realizó en terrenos del Campo de Marte de la capital francesa. En esa exposición, la República Argentina presentó un pabellón diseñado por el arquitecto francés Albert Ballú, que obtuvo el primer premio entre los pabellones de países extranjeros y que estuvo emplazado muy cerca de la Torre Eiffel.
Era Presidente de la República el Dr. Miguel Juárez Celman y para organizar la presencia argentina en París formó una Comisión de 11 miembros, presidida por Antonino C. Cambacèrés, que se trasladó a París. Luego de obtener un predio de 1600 m2, propio para la Argentina, la Comisión convocó a un concurso de arquitectura, seleccionando el diseño de Ballú.La Construcción del Pabellón
El Pabellón diseñado por Ballú era una típica expresión de la arquitectura de su tiempo. Aunque sus formas generales respondían a lejanas inspiraciones clásicas, era un artefacto de gran tamaño, de vidrio y metal, profusamente ornamentado. Ballú lo explica así: "La construcción del Pabellón es de las más sencillas. El programa impuesto era proponer un edificio desmontable y transportable a Buenos Aires, por lo cual el arquitecto ha establecido un armazón de hierro, cuyas diferentes partes han sido atornilladas ahora, para ser clavadas unas a otras invariablemente más tarde. Esta armadura de hierro, provista de adornos de fundición y de molduras donde quiera que la necesidad de colocar esculturas o de disponer partes salientes se ha dejado sentir, descansa sobre cimientos de piedra (...) y sótanos enlazados entre sí por medio de arcos de ladrillo.
En el exterior, las partes verticales que quedaban entre los nervios de hierro, se han rellenado con azulejos, mosaicos, porcelanas, revestimientos de vidrio, planos o formando ampollas salientes iluminadas de noche por la luz eléctrica, gres esmaltados, tierras cocidas y ladrillos barnizados.
La techumbre es de cobre para las partes cubiertas de las cúpulas, de zinc para los grandes tramos y de vidrio para los cimborrios y glorietas superiores".
Terminada la Exposición
Terminada la exposición, pese al proyecto original de su traslado a Buenos Aires, el Gobierno Nacional dispuso su venta, dada la difícil situación económica del país. A tal efecto llamó a licitación, con el propósito de realizar la adjudicación el 14 de enero de 1890. La venta sería separada en 8 lotes, por lo que el Pabellón se desintegraría.
Sin embargo, el Intendente Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, Francisco Seeber, logró frenar el remate y ofreció al Gobierno Nacional compartir los gastos de traslado a Buenos Aires del Pabellón. Aceptada la propuesta, el 1º de febrero de 1890, bajo la supervisión del ingeniero municipal, Juan B. Medici y siguiendo expresas indicaciones del arquitecto Albert Ballú, el edificio empezó a ser desarmado. A continuación, se embarcaron 6.000 bultos en la barca naval "Ushuaia", algunos de los cuales fueron arrojados al mar en el trayecto, en medio de una tempestad: la carga inicial pesaba 1690 toneladas. El Pabellón, desarmado, llegó a Buenos Aires a fines de 1890.
A partir de comienzos de 1891, el edificio empezó a ser rearmado en terrenos de la actual Plaza San Martín, obra que fue dirigida por el ingeniero holandés Juan Waldorp y que se completó en 1893. Allí se mantuvo hasta el año 1934. Waldorp actuó en carácter de titular de la empresa "Juan Waldorp y Cía.", que asumió la tarea como concesionario municipal, facultado para la explotación comercial del Pabellón por un plazo de 15 años. La fecha de inauguración quedó fijada para el 14 de enero de 1894. La construcción despertó el interés del público, ya que se trataba de un edificio muy moderno y de gran dimensión, que venía asociado a un antecedente prestigioso.
La entrada del Pabellón se hallaba en Arenales 651, entre Maipú y Florida. Según narra Bonifacio del Carril, "se celebró un contrato con una empresa particular para explotarlo como sala de conciertos y teatro".
En la bajada de Maipú se construyó otro edificio para servir de confitería, pero el negocio fracasó y allí quedó el Pabellón Argentino, solitario, en lo alto de la barranca, soportando las inclemencias del tiempo". La confitería - cervecería anexa fue obra de Carlos Morra y luego sirvió como sede de la Comisión Nacional de Bellas Artes.
En 1898, aprovechando las instalaciones del Pabellón, se construyeron ampliaciones en forma de alas, del mismo "estilo", para realizar en ambas construcciones la Exposición Nacional de ese año.
En 1900 el Pabellón pasó a albergar el Museo de Productos Argentinos de la Unión Industrial Argentina.
En 1910 funcionó allí la Exposición Internacional de Arte del Centenario. Entre 1910 y 1931 el edificio del Pabellón Argentino fue sede del Museo Nacional de Bellas Artes. Hacia 1923, el Dr. Cupertino del Campo, que fue uno de los más meritorios directores de ese museo, inició una brega -que nunca logró éxito- para construir un nuevo edificio para la institución, frente a la Plaza San Martín. A tal efecto, realizaron croquis los arquitectos Martín Noel, primero, y Herrera Mac Lean y Quartini Herrera más tarde. Mucho tiempo antes, el arquitecto Julio Dormal había preparado también un proyecto de edificio monumental para el museo...Extractos tomados de: "El Pabellón Argentino", Gustavo Brandariz 2005
El artículo puede leerse completo en la web del Club del Progreso:
http://www.clubdelprogreso.com/index.php?sec=04_05&sid=44&id=2789Aprovechamos para agradecer a nuestro amigo Carlos Zeballos quien ha citado el artículo en su altamente recomendado blog (http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2010/10/la-torre-eiffel-y-la-exposicion.html) y felicitarlo por la inminente exposición de fotografías dedicada a la expo de Shangai (http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2010/11/expo-shanghai-2010-miradas-intensivas.html)
Editado por el arq. Martín Lisnovsky
1- Charles Jencks. Evolutionary Tree, 2000. Publicado en la Architectural Review nº1241, Julio 2000.
2- SANAA. Centro Comunitario Rolex. Lausanne, Suiza 2005-2010.
El esquema evolutivo de Jencks, presentado en los albores del nuevo milenio, expresaba gráficamente la información como un diagrama de flujos contínuos. Esta idea, que se incorporó paulatinamente en los estudios de arquitectura, ha logrado transformar algunas estructuras tipológicas; es este el caso de la "planta profunda", ahora sometida a lecturas topográficas y ordenadamente intuitivas, flexibles, plásticas y de estética ambigua. Una consecuencia clara del impacto digital en los procesos de proyecto actuales.
Editado por el arq. Martín Lisnovsky
La Fortaleza de San Juan de Ulúa fue declarada Monumento Histórico en el año 1962, y desde entonces se encuentra a cargo del Instituto Nacional de Antropología e Historia. Está ubicada en una de las dos islas adoratorios frente a la costa de la ciudad de Veracruz (la de Sacrificios -Quetzalcoatl- era una, la otra San Juan de Ulúa -Tecpan Tlayacac-). Su construcción fue realizada entre los siglos XVI y XVIII con piedra de coral, y a lo largo de su vida sus instalaciones han albergado un puerto, la aduana, la fortaleza, invasiones piratas, una cárcel, una residencia presidencial, el arsenal de la Armada, etc.
Más allá de las historias cronológicas, lo que uno percibe en la visita es el encanto de los siglos superpuestos en equilibrio, donde cada uso y época refleja el potencial de su cultura.
Un Universo de Escalas y Texturas. Un lugar imperdible en el corazón del Golfo de México.
Agradecemos especialmente por la visita a Sergio, Lilly y Daniel.
Las fotografías fueron tomadas por el arq. Daniel Martí Capitanachi y el arq. Martin Lisnovsky
LA FORMA UTOPÍA (extracto seleccionado)
El pensamiento y la imagen utópica entrelazados recorrieron todo el Siglo XX a través de búsquedas sociales y tecnológicas. La presencia de sus idearios trascendía las diferencias ideológicas, colocados en una esfera de configuraciones desde las que es posible visualizar el advenimiento de los futuros desarrollos de occidente.
Las construcciones imaginarias más espléndidas prefiguran el horizonte de dominio de lo urbano por sobre todos los órdenes de lo existente. Pero, esta pretensión de absoluto tendrá matices diferenciados orientando especulaciones muy diversas en el campo de las teorías de la arquitectura, a partir de las que conferir a dichas representaciones un carácter alternativo y aún crítico de la realidad concreta.
Las representaciones de la imagen utópica como modalidad anticipadora de la reflexión teórica, pero, por su parte génesis primera, establece el punto en que se individualiza prospectivamente la realización deseable en términos de respuestas a conflictos y contradicciones, concentrando una gran energía potencial en señalar puntos de despliegue o desarrollos.
En la utopía moderna, la finalidad, las funciones, la técnica y la sociedad quedan expuestas con la fuerza de la evidencia caracterizada por la insistencia con que el paradigma de la máquina es representado en todos los órdenes de la constitución de una idea de metrópolis, organizada centralmente en torno a las expectativas de los nuevos modos productivos de fines del siglo XIX y una división social de trabajo que colocaba en primer plano la conflictividad de la lucha entre clases.
El siglo XX, vio renacer en dos oportunidades la "forma vanguardia". La primera con relación a las consecuencias generadas por el impacto de las propuestas futuristas a partir del manifiesto de La Ciudad Nueva y su proyección tanto en Le CorbusIer como en las direcciones más radicalizadas de los experimentos de arquitectos rusos tales como Ivan Leonidov pero básicamente Jacob Chernikov con sus fantasías configurativas.
La segunda oportunidad, se dio durante la década del 60 donde las máximas tensiones de la bipolaridad geopolítica del momento histórico se refractaron de una manera muy particular en investigaciones oscilantes entre "Marx y Coca Cola" asumiendo la sociedad de masas con toda su potencialidad. Ejemplo de tales provocativas proposiciones fueron las humorísticas e irónicas imágenes de los Archigram en Inglaterra y las de los arquitectos Metabolistas japoneses.
Finalmente, a fin de siglo, tras la caída de la bipolaridad, lo que se advierte es el retorno de la "forma vanguardia" pero en forma de "Neo", en la que sin lugar a dudas son las propuestas de Eisenman, Tschumi y Koolhaas las que conceptualmente plantean una reelaboración críticoepistemologica más allá del mero referenciamiento lingüístico basado en la cita literal, episodio habitual en el ámbito del historicismo.
Afirmo, aquí, la vigencia del poder de las imágenes de transmitir más allá de su momento histórico de pertenencia una serie de condensaciones de sentido siempre resignificables e interpretables en el marco de un intercambio simbólico no predeterminado por el origen de tal configuración primaria.
La forma utopía, por tanto resistente a cambios ideológicos se sostiene mediante la capacidad imaginante que se despliega según el grado de criticidad en la potencia de representación, la cual, diferida en el tiempo remite a futuros posibles. Es dable hablar, entonces de una proyección temporal de larga duración aún en ausencia de condiciones concretas de posibilidad.
Serán sus potencialidades aquéllas a desplegar por la enorme concentración de significados que proponen sus universos cerrados, circulares, donde todo parece estar dicho y configurado de una vez y para siempre iluminando metafísicamente con un sentido de destino casi religioso la esfera de la realidad terrena que reconstruye.
Un severo sentido de orden, las jerarquías y las relaciones precisas entre las partes componentes aseguran un principio de unidad basada en la armonía de la fijación de una temporalidad que no admite más que continuidades y articulaciones subsidiarias al reino de lo único.
Jorge Mele. Modernos y Contemporáneos. Buenos Aires, 2010, Editorial Nobuko.
Libro Seleccionado y Recomendado por el arq. Martín Lisnovsky
