Stan Allen. Una Arquitectura que Admite el Cambio, el Accidente y la Improvisación

“…Hablando en general, una condición de campo podría ser cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respetando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configuraciones de campo son conjuntos unidos de forma flexible que se caracterizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensión global son altamente fluidas y tienen menos importancia que la relación interna de las partes, que es lo que determina el comportamiento del campo. Los campos no funcionan ni mediante mallas reguladoras ni mediante relaciones convencionales de axialidad, simetría y jerarquía. Las reglas de combinación tienen menos que ver con la disposición de elementos diferenciados e identificables que con la agregación seriada de un gran número de partes relativamente pequeñas y más o menos similares. Las condiciones de campo son relacionales, no figurativas, y se basan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de campo dependen de la repetición y requieren una cierta extensión para poder registrarse. Las condiciones de campo tienen una capacidad especial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles. Una lámina de limaduras de hierro registrará los patrones de un campo magnético, pero las limaduras no son el campo; simplemente son el registro gráfico de las fuerzas invisibles del propio camino: “Ni materia ni puntos materiales, sino funciones, vectores y velocidades”. Las condiciones de campo son fenómenos a los que se les ha dado la vuelta que no están definidos por esquemas geométricos excesivamente arqueados, sino mediante conexiones internas intrincadas. La forma importa, pero no tanto las formas de las cosas como las formas entre tas cosas.
Una descripción de las propiedades y potenciales de lo que yo llamo condiciones de campo no puede reclamar la producción de una teoría sistemática sobre la forma o la composición arquitectónicas. El modelo teórico que aquí se propone anticipa su propia irrelevancia cuando se enfrenta a la realidad de la práctica. Se trata de conceptos de trabajo que se derivan de la experimentación en contacto con lo real…Más que una configuración formal, la condición de campo implica una arquitectura que admite el cambio, el accidente y la improvisación; no es una arquitectura investida de permanencia, estabilidad y certeza, sino una arquitectura que deja espacio a la certidumbre de lo real.”

Stan Allen. Del Objeto al Campo. Condiciones de Campo en la Arquitectura y el Urbanismo (original de 1996, con varias correcciones publicadas hasta –por ahora- el 2008). Extraída de Iñaki Ábalos (editor). Naturaleza y Artificio. Barcelona. Gustavo Gili, 2009. Traducción de la versión revisada por el autor From object to field: Field conditions in architecture and urbanism, incluida en Stan Allen. Practice: Architecture, technique + representation (expanded second edition). New York. Routledge 2009. El texto original “From Object to Field” fue publicado en la Architectural Design 127 “Architecture After Geometry”, Mayo-Junio de 1997, con Peter Davidson y Donald Bates como editores invitados y fue incluido en el reciente compilado editado por Mario Carpo. The Digital Turn in Architecture 1992-2012. Wiley 2013. Su prolongación crítica es Stan Allen. Field Conditions Revisited, 2012, publicada en conjunto con la exposición Field Condition Maribor, desarrollada en octubre del 2010 en Nueva York. Los esquemas son de Stan Allen y fueron realizados desde 1995, acompañando la mayoría de las ediciones.
Editado y Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Anthony Vidler: La Invención del Movimiento Moderno Arquitectónico

“…Las primeras revisiones académicas de la arquitectura moderna comenzaron a aparecer a finales de la década de 1920. La obra de Adolf Behne Der moderne weckbau (1926), la de Gustav Adolf Platz Die Baukunst der neuesten Zeit (1927), de Sigfried  Giedion Bauen in Frankreich (1928) y de Bruno Taut Modern architecture (1929), entre otras recopilaciones, comenzaron el proceso de reunir la evidencia y desarrollar los criterios para la "modernidad" sobre los que se basaron las obras de Henry-Russell Hitchcock Modern architecture: Romanticism and reintegration (1929), la de Walter Curt Behrendt Arquitectura moderna (1937), la de Nikolaus Pevsner Pioneros del diseño moderno (1936) y la de Sigfried Giedion Espacio, tiempo y arquitectura: origen y desarrollo de una nueva tradición (1941), que más o menos fueron capaces de construir relatos coherentes del origen y del desarrollo. Aunque casi todos ellos compartían una aversión por la palabra "historia" como un enemigo de los ideales modernos, sin embargo, como Panayotis Tournikiotis ha mostrado, estos relatos compartían una idea común de historia como una fuerza determinante capaz de articular cuestiones del pasado, del presente y del futuro de la arquitectura, así como una creencia en alguna forma de Zeitgeist sociocultural que, identificado correctamente, determina por igual la respectiva "modernidad" o no modernidad de la obra. La historia podría haber llevado a la arquitectura a la modernidad, pero una vez allí, fue abandonada, como los "estilos" vilipendiados por Le Corbusier en Hacia una arquitectura.

También se trataba de relatos extremadamente parciales que desarrollaban sus genealogías a partir de momentos del pasado considerados como puntos de partida para poder justificar las prácticas contemporáneas específicas que ellos apoyaban o admiraban. Así, en Modern architecture: Romanticism and reintegration Henry-Russell Hitchcock buscaba las raíces de su querida "nueva tradición" a finales del siglo XVIII y se sentía tan molesto como entusiasmado con la obra de los "nuevos pioneros", a quienes consideraba que, simultáneamente, iban más allá de y perturbaban el racionalismo de Frank Lloyd Wright, Otto Wagner, Peter Behrens y Auguste Perret.

En Pioneros del diseño moderno Pevsner se centraba en las relaciones entre Gran Bretaña y Alemania, por considerar que los orígenes del funcionalismo racional de Walter Gropius se encontraban en el movimiento arts and crafts, a la vez que ignoraba convenientemente la aportación francesa, mientras que Giedion sólo mencionó una vez a Mies van der Rohe en su Espacio, tiempo y arquitectura, prefiriendo en lugar de ello saltar desde el movimiento barroco a aquel condensado en las villas de Le  Corbusier de la década de 1920.

Sin embargo, sean cuales fueren sus particularidades, estas obras pioneras lograron aquello que más temían los propios arquitectos modernos: la historización del movimiento moderno. Así, hacia 1940 la arquitectura moderna había sido asimilada completamente en el canon de historia del arte y se le había otorgado un lugar en la historia de los "estilos". Si en su momento Le Corbusier había declarado el fin de "los estilos" y Mies van der Rohe había rechazado la historia del arte académica en favor del Baukunst [el arte de construir], ahora Hitchcock reescribía toda la historia de los estilos arquitectónicos para definir lo que él llamó un "estilo internacional que tomaba como modelo la propagación del gótico en el siglo XII", Pevsner trazaba una línea temporal alrededor de algo identificable llamado "movimiento moderno" y Giedion articulaba las relaciones y los desarrollos históricos que vinculaban una visión moderna con los estilos pasados.

Si se consideraba que la arquitectura moderna comenzaba con el barroco el clasicismo, el neoclasicismo, el eclecticismo decimonónico o el reviva; arts and crafts, las  compuertas estaban ahora abiertas para una gran cantidad de relatos que competían, una variedad de movimientos modernos con bases históricas y varias versiones de una posible "unidad" de estilo que caracterizaba lo "moderno". Es más, tal ampliación de referencias y raíces históricas significó que la historia de la arquitectura moderna dependía tanto de los historiadores de otras épocas como de sus propios especialistas: a medida que se definía la modernidad, se aislaban sus precedentes; y viceversa, se permitía que los historiadores del renacimiento, del barroco, al igual que aquellos de los períodos manierista y neoclásico, recientemente definidos, hicieran referencia a las tendencias contemporáneas, cuando no a describir sus propios "estilos" como una respuesta consciente o inconsciente ante las tendencias contemporáneas.

Lo que unía todos estos ensayos históricos de modernidad con el resto de obra histórica en arquitecturaera su base común en un método que había aparecido hacia finales del Siglo XIX, un método que no confiaba tanto en la identificación de motivos "estilísticos" como en la comparación de formas -masas, volúmenes y superficies- en abstracto. Comenzando con la interpretación formal del ornamento de Alois Riegl y su historia conceptual de la visión espacial, siguiendo con el análisis psicológico de la forma de Heinrich Wölfflin y los estudios de los períodos renacentista y barroco y culminando con la construcción espacial de la historia de August Schmarsow, la arquitectura de todos los estilos era considerada como una serie de combinaciones formales y espaciales típicas, cada una de ellas ligada a "propósitos" o " motivaciones" específicos de una época y cada una de ellas comparable con la siguiente en una historia natural de transformación morfológica. De la misma manera que para historiadores del arte como Bernard Berenson y Aby Warburg la forma de las orejas o el movimiento de los cortinajes constituían pistas, la forma espacial lo era para los historiadores de la arquitectura.

Una historia de este tipo, que se define a sí misma como una historia del espacio más que como una historia del estilo, no sólo era proporcional a las propias aspiraciones del movimiento moderno, sino que comenzó a definir un acercamiento particular a una historia de la arquitectura a medida que desarrollaba su identidad disciplinar fuera de la historia del arte en general..."

Extracto de:

Anthony Vidler. HISTORIAS DEL PRESENTE INMEDIATO. La Invención del Movimiento Moderno Arquitectónico. Barcelona. Gustavo Gili, 2011. (Edición Original MIT 2008) 

Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

La Imagen es ilustrativa y no pertenece a la edición original.

Semper, El Estilo. En Español y en Itunes. Reportaje al editor J. I. Azpiazu

Con motivo de la flamante edición internacional desde la tienda itunes de la traducción al español del libro de Gottfried Semper, “El estilo en las artes técnicas y tectónicas”, hemos realizado un pequeño reportaje a su editor y autor (traducciones, prefacio, notas y apéndice de ilustraciones), el arq. Juan Ignacio Azpiazu, esperando el mismo sirva de introducción a una obra única que por primera vez nos llega en nuestra lengua.

(En diciembre se editará también una versión impresa, disponible en Amazon)

 

 ML - ¿Por qué traducir hoy un libro de Semper de 1860-63?
JIA - Semper fue el primer director de la carrera de la arquitectura en el Politécnico de Zurich (el ETH) y estableció su particular línea intelectual (una especie de respuesta a la École Polytechnique y al politécnico de Karlsruhe, más puramente técnicos). Su influencia es palpable en la arquitectura suiza y del mundo germanoparlante de hoy en día; sus enseñanzas son una referencia permanente, en general implícita, pero muchas veces bien explícita: en Construir la arquitectura, de Deplazes y otros profesores del ETH, las referencias a Der Stil son constantes.
Puesto a leer el libro hoy la pregunta que pasa uno a hacerse es “¡¿cómo no se tradujo esto hasta hoy?!”. La respuesta es por un lado, como dice Mallgrave (responsable de la traducción al inglés de 2004), “la magnitud del esfuerzo requerido”, y por el otro el hecho de que las bibliotecas digitales, la posibilidad de rastrear y consultar a especialistas del mundo entero a través de Internet, y el procesamiento electrónico de textos (buscar con qué sentido usa tal expresión Semper en otros puntos de este libro de 1000 páginas, y en sus otros libros, y cómo la usan otros autores), hacen posibles hoy cosas simplemente imposibles hace pocos años. Incluso así el proceso sigue siendo extraordinariamente exigente —pero, si no se abandona cuando el trabajo que se había estimado para un año va extendiéndose para tomar finalmente tres y medio, posible.
En el proceso de descifrar el texto me fui dando cuenta de que era necesario agregar al libro material complementario, para restituirle al mensaje la claridad que tenía en la intención de Semper, o que tuvo para sus alumnos. A partir de las ilustraciones y los textos complementarios y notas agregadas a esta edición el libro resulta mucho más didáctico y útil para el arquitecto y el estudiante, y la experiencia de leer esta edición es completamente diferente de la de enfrentarse con el original en alemán o la traducción de 2004 al inglés. De hecho me han sugerido publicar el material complementario también en inglés, como apoyo a los que leen las ediciones en alemán o inglés.
Y el español (por las conjugaciones, y el género y número) permite ceñirse bastante bien a la elaborada redacción del original, lo que es directamente imposible en inglés. Con cierto esfuerzo, se puede hacer al complicado alemán original fluir en español tal como fluía en la cabeza de Semper.
Habiendo visto cómo se habían destruido en traducciones al español y al inglés otros buenos textos de arquitectura, en cuanto me pareció posible traducir el libro completo (inicialmente había pensado en preparar sólo algunos fragmentos, para usar como selecciones en docencia), la idea de evitarle ese destino a éste se me volvió una necesidad urgente, una obligación.

ML - ¿Qué revalorización podemos considerar de los temas tratados, en estos tiempos caracterizados por un nuevo cambio de paradigma productivo con las herramientas digitales?
JIA - Para mí la virtud es la de enfocarse en los temas intemporales, en lo que trasciende a la circunstancia. Los temas cuyo abordaje da sentido a tu acción, a tu lidiar con la circunstancia.
Hay un par de párrafos de Joseph Rykwert que alguna vez pensé en poner en la contratapa (al final no los puse, para no andar mezclando lo circunstancial con lo intemporal, y para no incorporar una perspectiva historiográfica en un texto que para mí es plenamente actual). El comentario de Rykwert tiene casi cuarenta años, pero pienso que no pierde vigencia: 

Pero es el conjunto de la estructura del sistema de Semper lo que hoy parece más interesante y, sí, más relevante, que lo que jamás lo hizo desde su publicación. Hemos perdido las alegres certezas del Werkbund. No releemos a Ruskin y a Morris simplemente como documentos históricos: sus opiniones se han vuelto imperiosas nuevamente. En este clima, la búsqueda de Semper de rastrear toda la actividad artística a una morfología transformativa, basada en cuatro formas básicas del trabajo de la mano con su voluntad sobre el material inerte, adquiere posibilidades fascinantes. […]
Una morfología como la de Semper parece alejada de nuestras preocupaciones; lo que sea que haya hoy de concepción generalizada de la estética se concentra en la relación entre el espectador y el objeto. Una teoría del arte (y en consecuencia una concepción de la estética) en la cual la evidencia principal es la concepción del objeto que tiene el propio hacedor —eso va en contra de las convenciones actuales. […] Es la forma en que Semper percibe y comprende la manera en que el artista y el artesano relacionan lo que piensan con lo que hacen […] lo que me parece invalorable y urgente. Concebida en un momento en que el pensar y el hacer pasarían a divorciarse con consecuencias desastrosas, bien puede contener una pauta para su nueva reconciliación.
Joseph Rykwert, “Semper and the Conception of Style”, 1974
De Gottfried Semper und die Mitte des 19. Jahrhunderts (Birkhäuser 1976). Reproducida parcialmente en “Gottfried Semper and the Problem of Style” en Architectural Design 51, 6/7 1981, (“On the Methodology of Architectural History”).
 
Para el arquitecto o diseñador industrial practicante, las virtudes del texto de Semper, cuyo segundo título es “Estética práctica”, son tan valiosas hoy como hace cientocincuenta años —y sólo es de lamentar que durante unas cuantas décadas, y en tantos lados, se hayan descuidado estos temas en la enseñanza de la arquitectura. Son reflexiones anteriores a las herramientas digitales, que trascenderán a nuestras actuales herramientas digitales, y en todo caso te invitan a pensar qué hacer con las herramientas digitales. 

ML - ¿Cuál es el significado para Semper de los términos "Estilo" y "Tectónico"? ¿Cuál es la diferencia con el significado que la historiografía moderna le ha dado a esos terminos?
JIA - Sobre esto recibí varias preguntas de conocidos (sobre todo con “tectónica”) y terminé por incluir una aclaración preliminar, no tanto para entender lo que dice Semper sino para evitar confusiones a partir de lo que han dicho otros, a veces invocándolo a Semper.
Resumidamente, los problemas de la tectónica son para los alemanes de mediados del siglo diecinueve hasta principios del veinte los de la “estética de las creaciones/construcciones con función” entendiendo “función” en un sentido amplísimo —es decir problemas de estética comunes a lo que hoy llamaríamos el diseño industrial y la arquitectura. Después hubo un teléfono descompuesto y a partir de mediados del siglo veinte se empezó a usar el término con un sentido parecido al neogótico de la “expresión de la construcción”, o de la estructura, o de los esfuerzos, o del material, o cosas parecidas, que en los mejores casos varían según el autor y en los peores casos es imposible precisar exactamente qué se quiere decir. Semper usa estilo para referirse a la coherencia estética con que se manejan los recursos técnicos y artísticos, y se responde a los requerimientos y circunstancias que dan pie a estas creaciones/construcciones. En ambos casos eran maneras de decir “estética”, pero contemplando factores de propósito y construcción/constitución y culturales, diferenciándose así de la estética visual, de la “forma pura” (formal abstracta, diríamos hoy) y de la representación, que primaban en la teoría de las artes visuales.
No es más que un comentario secundario sobre terminología, pero la reseña de cómo iban elaborando estos temas Karl Otfried Müller, luego Bötticher, luego Semper, y el contraste con lo que pasó después, es interesante también porque ilustra la seriedad con que aquellos personajes encaraban la construcción de conocimiento en estos temas; es muy poca la literatura arquitectónica actual (de las últimas dos generaciones, digamos) que trate cuestiones de estética arquitectónica con rigor comparable. 

ML - Si el proceso de diseño desde el monitor desdibuja los conceptos con los que se asocian actualmente los términos "Tectónico" y "Estilo", dada la naturaleza ingrávida y la multiplicidad de referencias y experimentos ligados a las matemáticas, la biología y la química, la lectura de Semper ayudaría a retomar -con un enfoque renovado- un sentido práctico tanto para uno como para otro. Por el mismo camino que los textos de Ruskin y Morris afirman la lectura artesanal de la manufactura digital.
JIA - Con respecto al monitor, y tantos edificios y paisajes que parecen representaciones materiales y espaciales imperfectas de una concepción cuya expresión más perfecta se produce en el monitor —sin duda, parte del problema es cierta pérdida de consciencia, en gran parte de la enseñanza (hay gloriosas excepciones), de cuestiones arquitectónicas básicas que componen el núcleo del conocimiento disciplinar acumulado por el hombre y demostrado en sus mejores obras.
En ese sentido, el problema de la confusión entre medios y fines no es distinto del dibujismo que padeció lo más cuestionable de la École des Beaux Arts. Esto obviamente no quita la importancia de la representación visual y del entrenamiento de la observación que exige la práctica del dibujo, o el potencial para el estímulo o la ayuda que ofrecen las concepciones y las analogías de las artes visuales, la matemática, la biología o la química para el desarrollo del pensamiento arquitectónico, y en el mismo Der Stil hay ejemplos de cada uno de esos casos —solamente no hay que olvidar que el tema es la arquitectura.
Es interesante que la voluntad de encontrarle una lógica unitaria al mundo que se manifiesta en Der Stil y otras obras de la época está impulsada por la desorientación y angustia que producían los cambios de la Revolución Industrial, de modo que en términos estéticos, tecnológicos, profesionales, económicos, sociales, políticos, todo era en aquel entonces todavía mucho más nuevo y revolucionario y traumático que lo que vivimos hoy. En ese contexto en que todo parece nuevo la búsqueda de Semper se orienta a los aspectos esenciales, los que antes decía que permiten un sentido del rumbo al enfrentar las circunstancias. Hay unos párrafos sobre la industria del caucho, que en los 1850 era una novedad absoluta, en los que Semper básicamente te cuenta, en base a lo que venía apreciando en la cerámica, la laca y demás, los caminos estéticos que se le abren a lo que terminaría siendo la industria del plástico, que ni siquiera tenía un nombre en ese momento —es bastante impresionante. Uno diría “tenía la bola de cristal, estaba viendo el futuro”; lo que tenía bien presente eran varias cuestiones esenciales de la estética, la técnica y la historia, y así plantado la novedad estimula, pero no desorienta.
De modo que sí, tal como han resultado las cosas pienso que El estilo sirve hoy como herramienta para devolver al centro una serie de cuestiones que ojalá no se hubieran perdido en gran parte de la enseñanza y del discurso arquitectónico, y que da alegría reencontrar. Yo lo comparo un poco con la formación general clásica, que es una pena haber perdido, y la alegría que te produce cuando recién de grande (como me pasó a mí) empezás a descubrir a los clásicos.

ML - Al igual que en otros textos contemporáneos, en el libro existe la intención de una lectura global, inclusiva, sobre los diversos modos de diseñar y construir en una amplia geografía; algo que la historiografía moderna ha comenzado a recuperar muy recientemente (Curtis, Cohen), ya que los clásicos (Zevi, Benévolo, Giedion, Banham, Collins) se concentran casi exclusivamente en el eje Europa-Norteamérica.
JIA - Ahí hay varios temas, sí. Uno es que mucha historiografía del movimiento moderno fue panfletaria. Ni siquiera hace falta salir de Europa: a las obras modernas arquitectónicamente más ricas y más instructivas, menos reducibles a fórmulas y slogans (digamos en aquel entonces Asplund y Lewerentz, más recientemente Zumthor), la mayor parte de la crítica no supo con qué comerlas. Algunas resultan además históricamente inexplicables, parecen haber salido de un repollo. A veces hay una escisión, una total independencia, entre el discurso vuelto negocio académico y editorial por un lado, y la enseñanza y la práctica arquitectónicamente relevante por el otro.
Un escrito personal puede ser panfletario, incluso una obra construida puede ser panfletaria, pero la historiografía y la educación no pueden serlo. La historia panfletaria, la seudohistoriografía al servicio de una idea o un programa, es premoderna, y en ese sentido una barbarización, una salvajización. En eso el texto de Semper es mucho más moderno que otros dos, tres y cuatro generaciones posteriores.
Pero más excepcional todavía que la amplitud me parece en Der Stil el sentido de la mirada —el libro no es un relevamiento técnico e histórico (de ésos los hubo antes y después), ni un relato de cómo sucedieron las cosas, sino que emplea a esos ejemplos de la técnica y la historia para entender y explicar conceptos arquitectónicos. Una mirada que además de artística es auténticamente científica, en el sentido de búsqueda genuina de la verdad en base a evidencia. Y el que está buscando esa verdad es ante todo un arquitecto, lo que busca es una verdad instrumental, lo leés y te dan ganas de ponerte a diseñar o rediseñar algo en lo que estás trabajando.
En el blog puse una vez, en uno de tantos raptos de emoción, que al leer El estilo uno se siente parte de una gran familia de diseñadores que han estado enfrentando los mismos temas fundamentales desde el comienzo de los tiempos, y acompañado por ellos. Además de instructivo e inspirador, me parece reconfortante.

Mayor información en el blog editado para tal fin: http://semper-estilo.blogspot.com.ar/

Agradecemos la colaboración, el tiempo y la dedicación del arq. Juan Ignacio Azpiazu
Editado por el arq. Martín Lisnovsky

12 arquitectos contemporáneos. Una Mirada a la Producción de las Últimas Décadas

 

Entre la abundancia de los medios gráficos que promocionan la actividad reciente de la arquitectura contemporánea, sobresalen los críticos incentivados ciegamente por la tecnología  y sus posibilidades morfológicas o sus opuestos, los que se aferran a las tradiciones –constructivas o intelectuales, clásicas o regionales-como si entre un mundo y otro hubiera sólo un frío vacío.
Cada tanto encontramos algunos ejemplos que deciden un freno en la violenta inercia de las aceleraciones y de las dinámicas a la que se somete la profesión. Los jóvenes arquitectos Mariano Gomez Luque, Arístides Gomez Luque y Germán Godoy editaron el libro “12 arquitectos contemporáneos” que finalmente comenzó a circular por las librerías. La idea y el desarrollo propuesto está en el título: un repaso por 12 estudios de gran producción en el cambio de milenio, con una selección de temas significativos para comprender los proyectos y una mirada crítica, que en el epílogo se extiende a otros autores. Junto a una gráfica de abundantes collage con toques humorísticos -muy de los 90- que acompaña con simpatía la lectura, tanto la selección de los estudios (Koolhaas, Eisenman, Herzog & de Meuron, Hadid, Moneo, Siza, Nouvel, Miralles, Gehry, Holl, Foster, Piano) como de sus obras parece premeditadamente realizada con base en el año 2000/2004, entendemos para poder tomar cierta distancia desde donde asentar el análisis de sus modos operacionales. No sólo aciertan en la composición fragmentaria de los ejes de los autores sino que logran establecer una relación cruzada entre todos ellos que transforman esta publicación en una recomendable introducción a la arquitectura de cambio de milenio.
Esperemos que junto a los siguientes tomos esbozados en el texto, aparezca una siguiente selección incorporando autores de una geografía más abarcativa (más significativa del trabajo global, especialmente estudios de oriente como los Sanaa, Ito, Kuma, Mad, etc).
Destaco el esfuerzo de nuestros jóvenes amigos cordobeses, quienes de esta manera se introducen con solvencia en el mundo de la crítica arquitectónica contemporánea.
La mejor de las suertes. Muy buen trabajo. Muy recomendado.

Mariano Gomez Luque, Arístides Gomez Luque, German Godoy
12 Arquitectos Contemporáneos
Nobuko, abril 2011. Buenos Aires

 

También nos han enviado un número de la revista Casas, el número 127 subtitulado “Córdoba Emergente”, con una acertada selección de viviendas realizadas por estudios jóvenes donde se destacan Ana Etkin, Esteban Bondone, Gustavo Gonzalez y Cristian Nanzer+Mariela Machisio.

 Editado por el arq. Martín Lisnovsky

Horacio Reggini. Debemos Pensar el Pasado e Imaginar el Futuro...

“…Debemos pensar el pasado e imaginar el futuro. De las mentes despiertas surgen las ideas que van conformando el mundo. No puedo dejar de imaginar cómo será el nuevo mundo dentro, por ejemplo, de cincuenta años. ¿Qué pasará entonces? ¿Cómo viviremos? ¿Qué desafíos tendremos que superar? ¿Qué es lo que ha producido en los últimos años el mundo moderno?
Todo pasa por la educación. Pensemos en un fósil humano hallado en África datado cuatro millones de años atrás. Desde entonces, los seres humanos hemos aprendido lentamente pero sin pausa las herramientas y los métodos necesarios para sobrevivir y alcanzar la denominada civilización moderna. Aprendimos a caminar, a correr, a bailar, a obtener y a compartir alimentos, a comerciar; aprendimos también a trabajar y pelear con herramientas, a escribir y disputar con lenguajes. Aprendimos a dominar el fuego y aprovechar la potencia del viento y del sol.
Así llegamos hasta aquí. Sabemos que en la Edad Media sólo pocas personas tenían acceso a los conocimientos, a la escritura, a la lectura, a las bibliotecas. El resto de la población no era tan afortunada: vivía de un lado para otro, trabajando piedras o maderas, sin poder participar de una conversación intelectual. La elite de entonces se sentía salva y segura al restringir el saber, creyendo que algo de instrucción en otras personas podía resultar peligroso. No se daban cuenta que la ausencia de conocimiento en el pueblo podía ser mucho más riesgosa.
No existía, por lo tanto, una masa crítica de pensamiento que le pudiera permitir a la civilización avanzar de verdad, escapar de plagas, inventar vacunas que extendieran sus períodos de vida, crear instituciones sociales que permitieran florecer a la sociedad. Esas civilizaciones de antaño crecían y derrumbaban una y otra vez a un ritmo lento, como un río tranquilo donde no se percibe el movimiento de la corriente. No pudieron nunca anticipar el Renacimiento, el Iluminismo o, posteriormente, la Revolución Industrial. De pronto apareció una clase media y unos comenzaron a relacionarse con otros compartiendo conocimientos; y dejaron de ser unos pocos los que pensaban, pues aparecieron millones de lectores, escritores, creadores, artistas, académicos, profesores y estudiantes, que conformaron grupos de utilización e intercambio de saberes y nuevos recursos de información….
… Hoy sucede algo parecido con la popularización de las computadoras. Todos somos los arquitectos del cambio. Sin embargo, ¿cuántas cosas que parecen inconcebibles hoy serán corrientes mañana?, ¿cuántos años vivirá el hombre?, ¿cómo estará estructurada la sociedad?, ¿organizada en parejas o en comunidades grupales?, ¿gobernadas por presidentes o por congresos?, ¿podremos respirar bajo el agua?...

Horacio C. Reggini. El búho vuela a toda hora (Extracto del Epílogo). Buenos Aires, 2012. Ediciones Galápagos.

Admirador de T.S.Eliot, Marshall Mc Luhan y Domingo Faustino Sarmiento, el ingeniero Reggini continúa la huella cultural que comenzara junto a su socio y amigo, el ing. Hilario Fernandez Long. Desde su primera obra, la estructura del Banco de Londres y América del Sud (SEPRA + Testa, 1959-1966), su trabajo no ha pasado desapercibido. Pero no solamente han trascendido las ingenierías y los puestos jerárquicos en las universidades porteñas, sino que innumerables escritos construyeron una sólida trayectoria iluminada por la capacidad de valorar el pasado, comprender los cambios y plantear lineamientos a futuro. El blog "La Bodega Común" (http://www.horacioreggini.com.ar) reúne en el ciberespacio gran parte del saber divulgado. Manteniendo el mismo espíritu en el que respiran sus palabras, allí también ha dejado a disposición de todos su bibliografía en varios formatos, de la cual iremos hablando oportunamente. Junto a libros que reflexionaban sobre la computadora como impacto cultural y los valores de trabajar con sus potencialidades, seleccionamos para nuestro blog el último de sus libros, publicado recientemente y que muy gentilmente nos regaló y dedicó en una entrevista concedida el lunes pasado. Los invitamos a todos a acercarse a una obra que ya forma parte de la historiografía de la cultura argentina, en sus apreciaciones, sus visiones y sus propuestas. 
Gracias Horacio por recibirme, por la gentileza de una charla interesantísima y por haber compartido parte de la historia que lograste construir.
Editado por el arq. Martín Lisnovsky

PRINCIPIA ARCHITECTONICA. Alberto Campo Baeza, 2012

"Y  partiendo de las ideas de la mano de la razón, 
y poniéndolas en pie, materializándolas, construyendo el espacio con la gravedad y el tiempo con la luz, podemos llegar a alcanzar la Belleza. 
Esa Belleza que, como decía Platón, es el resplandor de la Verdad” ACB 2012

 
PRINCIPIA ARCHITECTONICA, título que rememora el Principia Mathematica de Isaac Newton, es el reciente libro escrito por el arq Alberto Campo Baeza durante el ciclo 2011 desarrollado en la Universidad de Columbia en Nueva York. Este tercer libro, prosigue el tono clásico y poético de “La idea construida” y de “Pensar con las manos”: Alberto se resiste a la velocidad de los flujos digitales para detener el tiempo y la gravedad, y expresar claramente su apreciación de las constantes en la Arquitectura, de lo esencial entre el equilibrio de la luz, el espacio y la materia. En un momento donde los medios remarcan las audacias morfológicas de los procesos de producción vía software e interfaces, estas palabras arraigadas en la tradición filosófica  de la cultura occidental, nos permiten valorar lo que la tecnología parece ocultar en segundo plano. Campo Baeza, arquitecto y maestro formador de arquitectos, presenta a través de sólidas palabras, de viajes por personajes y obras amigas, una mirada serena hacia el universo arquitectónico que parece abrirse frente a una verdad resplandeciente ante la claridad de las ideas aquí vertidas.
El texto se acompaña con un Cd, que lejos de llevarnos más allá a través de hipertextos, acompaña con imágenes, videos, poesía recitada, música y texto de terceros.  En la versión en inglés, el Cd es reemplazado por un código QR, que cumple con el mismo objetivo de complemento con las ideas principales a través de sus respectivas atmósferas.

Alberto Campo Baeza. PRINCIPIA ARCHITECTONICA. Madrid, 2012. Mairea Libros.

Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky Felicitamos al arquitecto por esta edición y le agradecemos profundamente el ejemplar enviado a nuestras pampas desde el verano madrileño. 

“…¿No es algo parecido lo que nos pasa frente a las mejores creaciones artísticas, que cuando volvemos a ellas, pasado un tiempo largo de nuestra vida, lo entendemos todo de golpe y nos parecen todavía mejores? Como el Marcial de esa “Guerra del tiempo” ahora leo con más deleite los poemas de Horacio o de Virgilio que cuando lo hacía, obligado, de niño. Antes aprendía y ahora aprehendo, disfruto. 

Y ahora, aquí, así, el tiempo parece detenerse.
Y con la Arquitectura todavía más si cabe. En mi última visita al Panteón, debo confesar que he vuelto a tocar el tiempo en la divina mancha de luz que recorría, con otra velocidad que no la física, los profundos casetones de su cúpula desnuda. Con mucha más intensidad que lo hiciera por primera vez, hace ya tanto tiempo. Pues esa capacidad de detener el tiempo, de detener el sol como lo hiciera Josué, la tenemos los creadores. Crear algo capaz de trascendernos…” ACB 2012

Les adjuntamos la nota de prensa.

Se trata de una colección de textos escritos por su autor durante su pasado año sabático en la Universidad de Columbia en Nueva York. Escrito en inglés y en castellano, aparecen en dos ediciones independientes. La edición española con cubierta roja y la inglesa con cubierta verde.

El título PRINCIPIA ARCHITECTONICA está tomado prestado de los Principia Mathematica de Newton, y recoge temas de interés para los arquitectos y los estudiantes de arquitectura a los que principalmente se dirige.

En LA ARQUITECTURA COMO POESIA se trata de mostrar una posición general ante la Arquitectura, defendiendo una arquitectura esencial, como si de la mismísima poesía se tratara. En PERFORANDO LAS NUBES se explica como la operación de perforar el espacio traslucido con la luz sólida puede ser, todavía, una aportación importante a la Arquitectura. En PLANO HORIZONTAL PLANO se habla de la importancia fundamental del plano horizontal como límite entre lo tectónico y lo estereotómico. En LA PIEDRA ANGULAR se trata de la importancia de los materiales y su construcción, de la piedra, y de la primera piedra. En DE ELEFANTES Y PAJAROS se analiza como la Estructura se aligera y pierde peso. En MNEMOSINE VS MIMESIS se puntualiza sobre la Memoria en la Arquitectura. En ARQUITECTURA COMO ARTEFACTO se dan razones para entender adecuadamente la relación de la Arquitectura con la Naturaleza. Y en LA SUSPENSION DEL TIEMPO se buscan claves para comprender la inefable suspensión del tiempo en la creación arquitectónica. Se cierran estos escritos con un diálogo con Kenneth Frampton que, con el título de INTENSIDAD, habla de la intensidad en la Arquitectura.

El autor afirma que “Casi todos son temas que han nacido al hilo de mi obra construida. Y de algunos proyectos que nunca llegaron a ver la luz. Y también de las clases impartidas a lo largo de estos años en la Escuela de Arquitectura de Madrid, la ETSAM, y de tantas otras Escuelas a lo largo del mundo. Mis obras, y mis proyectos y mis clases, se han desarrollado al calor de estas ideas”.

Este libro es el tercero de los que, con el mismo formato de colección de textos, ha publicado Campo Baeza. El primero, “La Idea Construida”, va por su edición número 20 en castellano y la 4 en portugués, y ha sido traducida y editada en inglés, francés, japonés y ahora en italiano. El segundo libro, “Pensar con las manos”, lleva el mismo camino que el primero.

Campo Baeza es arquitecto y Catedrático de Proyectos de la ETSAM en Madrid. Además de gozar de un amplio reconocimiento internacional por su obra, y de haber sido docente en las más prestigiosas escuelas de arquitectura del mundo, desarrolla una constante labor de crítica de Arquitectura a través de numerosos escritos en libros, revistas y otros medios de comunicación.

Reiser + Umemoto. Atlas of Novel Tectonics, 2006

Interdisciplinary Exchange
“Science is not always the source of transdisciplinary exchanges; sometimes there is a flip. Henri Bergson´s work in philosophy, for instance, prefigures Bernhard Riemann´s work in mathematics. Theoretical physicist Lee Smolin gives the example that solving the structure of amorphic geodesic pool covers led him to tensor calculus, and then into the physics of gravity. Tensegrity structures are now serving as the model for cell membranes themselves. Our modes of thought in architecture might indeed influence ways of understanding the universal.
This opens a tremendous opportunity for growth within the discipline of architecture. Architecture will always be a defective representation of other disciplines, hence the exhaustion of architecture that based itself, for example, on cinema and literature. But there are models that exist that are as useful to the film director in the discipline of film-making as to the architect in the discipline of architecture.
This suggests that the same conceptual models can migrate between disciplines, where they are instantiated within the conditions and limits inherent in those disciplines”

Jesse Reiser. Reiser + Umemoto. Atlas of Novel Tectonics.
Princeton Architectural Press, 2006. New York
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Juhani Pallasmaa: El Trabajo del Pensamiento: el Valor de la Incertidumbre

“El pensamiento creativo es un trabajo, en el propio sentido de la palabra, más que un destello de perspicacia inesperado que surge sin esfuerzo. Un milagro de este tipo solo le sucede a un verdadero genio, pero incluso en este caso el genio ha trabajado laboriosamente su camino hasta el umbral de la realización. El trabajo normalmente es un asunto fatigoso y desordenado. Personalmente quiero ver los rastros, las manchas y la suciedad de mi trabajo, las capas de línea borradas, los errores y los fracasos, los repetidos trazados sobre el dibujo y el collage de correcciones, añadidos y eliminaciones en la página en que estoy escribiendo mientras desarrollo una idea. Estos rastros me ayudan a sentir la continuidad y el objetivo del trabajo, a morar en el trabajo, y a captar la multiplicidad, la plasticidad, por decirlo de alguna manera, de la tarea. También me ayudan a mantener el estado mental de incertidumbre, de duda e indecisión necesarias en el proceso durante bastante tiempo. Una sensación de certidumbre, de satisfacción y de finalidad que surja demasiado pronto puede resultar catastrófica. La indecisión del dibujo en sí expresa y mantiene mi propia incertidumbre interna y, lo que es más importante, el sentido de incertidumbre mantiene y estimula la curiosidad. En la medida en que no se permita que la incertidumbre aumente hasta llegar a la desesperación y la depresión, se trata de una fuerza impulsora y una fuente de motivación en el proceso creativo. El proyecto constituye siempre una búsqueda de algo que se desconoce de antemano, o una exploración en un territorio extraño, y el propio proceso de diseño, las acciones de las manos inquisitivas, deben expresar la esencia de este viaje mental…”
Juhani Pallasmaa
La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Barcelona GG 2012
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

El libro clásico de Peter Rice: Un Ingeniero Imagina

“…Así, a cualquier lado que nos volviésemos, el diálogo y la comunicación aparecían bloqueados por los convencionalismos, los prejuicios y el miedo al fracaso. Nosotros tuvimos el mismo problema al principio cuando estábamos en pleno proceso de ideación del proyecto. No conseguíamos convencer ni incluso explicarnos. Hizo falta toda una serie de peripecias agotadoras para que se comprendiese el lenguaje más sencillo. Lo mejor que funcionó finalmente fue la comunicación entre arquitectos e ingenieros, un diálogo que, sin embargo, tiene fama de ser difícil. Rindo aquí homenaje a los arquitectos, no sólo por su voluntad de diálogo sino también por su capacidad de dejar las riendas a quienes les rodeaban, a darles confianza para tomar decisiones de las que, a fin de cuentas, ellos también serían responsables. Creo que se trata de una virtud que da confianza en uno mismo. Sea como sea, no es frecuente encontrarla.
Por último el cliente. ¿Cómo calificarlo? La palabra “raro” sería un eufemismo. Como se dice en Francia, “era un sage”. Se puede amar o no amar al Centro Georges Pompidou porque hay mucho de aborrecible allí y el mismo equipo, si lo proyectase hoy, atemperaría sin duda su vitalidad bruta y ósea. Pero es posible, al menos así lo espero, ponerse de acuerdo en decir que valía la pena construirlo y, más aún, construirlo correctamente. Representa una etapa necesaria, un reconocimiento de la realidad tecnológica en la que vivimos y del modo en que puede ser domesticada. Es, creo yo, toda la historia de la ingeniería: el intento de personalizar la tecnología. De darle una identidad humana. Sin el cliente y, en particular, sin Robert Bordaz, nada de eso habría sido posible.
¿Mereció la pena? Sin ninguna duda, sí. Para mí la respuesta es sencilla: un día, tiempo después de la inauguración, vi a una señora de edad, vestida de negro como las madres irlandesas de mi niñez, sentada, mirando pasar la gente, con los ojos redondos de asombro. La observé durante un buen rato, tranquilamente sentada, acariciando el borde de la gerbereta en la cuarta planta, ni temerosa ni intimidada. Y pensé que si se llegaba a dar a la gente, con la ayuda de un elemento tal, un sentimiento tal de comodidad y no de alienación, esa era la prueba de lo que cuenta en el edificio: utilizar los elementos y los materiales de modo que reflejen su verdadera naturaleza. Este sentimiento, sin duda, no se debe por completo a la fundición, pero la fundición ha contribuido ciertamente de forma muy positiva a la creación de ese ambiente. Mereció la pena.”
Peter Rice. “Un Ingeniero Imagina”. Madrid. CINTER, Divulgación Técnica, 2008
Traducción de Álvaro García Meseguer.
Edición Original: “An Engineer Imagines”. Londres. Ellipsis, 1994
Extracto seleccionado del capítulo 1: Beaubourg.

Agradecemos especialmente a Marina Miceli, del equipo de Comunicación de la Firma Ove Arup con sede en Madrid, el muy gentil envío del clásico libro de Peter Rice (1935-1992), uno de los ingenieros más importantes del siglo XX y director de la firma. De lectura obligatoria para estudiantes y arquitectos jóvenes
Fotografía del arq. Nicolás D´Hervé.
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Koolhaas + Obrist: Project Japan. Metabolism Talks

Uno de los grandes libros que nos dejó el 2011: La riquísima y detallada historia que Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist elaboraron a partir del 2005, reconstruyendo los hechos impulsados por el Movimiento Metabolista a partir de una serie de reportajes a los miembros sobrevivientes, parientes, amigos y colaboradores (algunos de los cuales fallecieron en estos años recientes): Arata Isozaki, Toshiko Kato, Kiyonori Kikutake, Noboru Kawazoe, Fumihiko Maki, Kisho Kurokawa, Kenji Ekuan, Takako y Noritaka Tange, Atsushi Shimokobe, entre otros. Desde la intención japonesa de colonizar las tierras de la Manchuria en 1940, hasta el cenit de la exposición en Osaka 1970 y la refracción de sus ideas y sus estudios por el resto del globo. La importancia de Kenzo Tange, el personaje multimedia que encarnaba Kurokawa, el peso crítico de Kawazoe, las divergencias de Isozaki con el grupo y la visión norteamericana de Maki, un admirador de Gropius. Más de 700 páginas que abundan en material gráfico, fotografías y diversos órdenes informativos, colaborando en la reubicación histórica de la importancia de este grupo liderado por un visionario, incentivados por el orgullo y el honor de un país, donde unos jóvenes crearon -como aclaran los autores-, la primer vanguardia no occidental en la historia de la arquitectura, y la posicionaron como una revolución social. Muchas de sus ideas publicadas por primera vez en el libro Metabolismo de 1960, marcaron la década en la arquitectura y recobraron nuevos bríos en nuestra primer era digital, demostrando unas propuestas tan utópica como factible. Justo a tiempo para lograr conversar con algunos de los personajes centrales, en un trabajo que celebramos y agradecemos especialmente. Imperdible.
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky. Las imágenes fueron tomadas de la edición en papel.

Presentación del Libro "El Colegio Nacional de Buenos Aires", de G. Brandariz

Tenemos el gusto de invitarlos a la presentación del libro "El Colegio Nacional de Buenos Aires", editado por el Instituto de Investigaciones Históricas, que se realizará el viernes 9 de septiembre a las 19 horas en el Aula Magna del Colegio, Bolívar 263 1º piso. Los esperamos.