Escritos Contemporáneos Fundamentales: Sanford Kwinter, 1986

…”Until the introduction of dynamics the Greek system was adequate for all geometric needs (e.g., Brunelleschi, Desargues, Mercator, etc.), but the new Cartesian system would be absolutely indispensable for Newtonian physics, in which equations of motion and acceleration play a dominant role. This is because acceleration cannot be expressed or defined as a relation between points alone but only in relation to an abstract ground of space as a whole. Events could now be conceived of as taking place against a fixed backdrop which also served as their unaffected carrier.
Not until the 19th century did this concept of space and relations between movements and bodies begin to change. First thermodynamics (problem of heat conduction in solid bodies), then the discovery of the electromagnetic interaction and the wave-theory of light provided both the first treatment of matter as a continuum and the first evidence of states in free or empty space which are propagated in waves. In the former case matter is treated as a system of states, characterized by independent quantitative variables –thermal differences, volume, pressure- expressible as a function of space coordinates and, most importantly, of time. In the latter it was a simple transposition of these same mathematics (patial differential equations) to the propagation of magnetic and light phenomena. Passing from a field theory of masses (thermodynamics) to a field theory of empty space (electrodynamics) meant that classical mechanics had to be superseded. Maxwell´s breakthrough in the theory of electromagnetic processes went far in this direction, but unable to make the final conceptual break he was obliged to posit a material vehicle or medium for this electromagnetic field: the luminiferous ether. The ether functioned in a purely mechanical sense as the material seat and carrier of all forces acting across space – though it was imperceptible and only logically derivable, based as it was on the presupposition that every state is capable of mechanical interpretation and therefore implies the presence of matter. The famous Michelson-Morley experiment of 1888 failed to yield any evidence of the material existence of such an ether. Between this event and the Special Theory of Relativity of 1905 came Lorentz´s important work, which, while accounting for the Michelson-Morley results, established, according to Einstein, that ether and physical space “were only different terms for the same things”. It was a momentous conceptual leap if only a short mathematical step that Einstein took to emancipate the field concept entirely from any association with a substratum. For the Special Theory of Relativity, Einstein employed the Riemannian conception of space, whose plastic structure is susceptible both to partaking in physical events and to being influenced by them. The Einsteinian field, and its corresponding notion of space-time, dispensed entirely with the need to posit a material substratum as a carrier for forces and events by identifying the electromagnetic field –any ultimately gravitational fields as well- with the new material one. This notion of “the field” expresses the complete immanence of forces and events while supplanting the old concept of space identified with the Cartesian substratum and ether theory. The field emerges as “an irreductible element of physical description, irreductible in the same sense as the concept of matter in the theory of Newton”
The field describes a space of propagation, of effects. It contains no matter or materialpoints, rather functions, vectors and speeds. It describes local relations of difference within fields of celerity, transmission or of carrering points, in a word, what Minkowski called world. Einstein offered as an example of a field phenomenon the description of the motion of a liquid:

At every point there exists at any time a velocity, which is quantitatively described by its three components with respects to the axes of a coordinate systems (vector). The components of a velocity at a point (field components) [fulfill the conditions of the field for they, like the temperature in a system of thermal propagation] are functions of the coordinates (x,y,z) and time

This hydrodynamic model, of course, deserves no particular priority in Einstein´s system for it was still only a rudimentary mechanical model describing a state of matter, whereas Einstein´s physics was an attempt to think the pure event, independent of a material medium or substratum. Yet the field theory it typified was emerging in other areas of endeavor, often finding expression through similar or related models of dynamics in fluids. Its mysterious charm was none other than partial differential function through which alone it was possible to express the principles of immanence, dynamism and continuity.”

Sanford Kwinter
Extracto de: LA CITTÁ NUOVA: MODERNITY AND CONTINUITY (1986)

Imágenes no forman parte del texto original: a manera ilustrativa y complementaria, croquis de Paolo Soleri.

Seleccionados por el arq. Martín Lisnovsky

Henri Poincaré: Geometría Métrica y Geometría Proyectiva

"One would be tempted to say that metrical geometry is the study of solids, and projective geometry that of light” Henri Poincaré, Science and Hypothesis, 1905
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky. Fotografía tomada de la web

SC 168: Hans Scharoun + Frank Gehry. Del Arte Figurativo a la Arquitectura

1- Hans Scharoun. Vivienda en la Weisenhofsiedlung, Sttutgart 1926-1927
2- Frank Gehry. Vitra Design Museum, Weil am Rhein, 1987-1989
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Clorindo Testa Inmortal. Nuestro Pequeño Adiós

Quizás la manera más justa de recordarlo es intentar descifrar el espacio que separaba el planteo de Agostini del proyecto construido en el Banco de Londres (1960-1966). Dentro de ese tiempo y espacio, un ejemplo único de inteligencia colectiva aplicada a partir de un oportuno universo de profesionales reunidos (arquitectos, ingenieros, ejecutivos…) hubo una mano capaz de otorgarle algo más, un carácter distintivo. 
A veces tengo la sensación que las palabras épicas (genio, ídolo, maestro) no le hacen justicia a toda la dimensión de la obra de un ser humano. Que el esfuerzo y el fruto del trabajo particular, sumadas a la vocación de autor que tienen algunas obras, sólo hallan su justa valoración en el análisis meticuloso y la crítica no-operativa. No es este el momento ni de unas ni de otras. 
Clorindo logró algo más. En la complejidad múltiple de nuestra profesión, Clorindo supo imprimir en su arquitectura algo más, algo que caracterizaba el espacio urbano otorgándole una identidad única, tan cerca de su mano creativa como de la contemporaneidad porteña que de a poco nos ayudó a conformar. Arquitectura, Arte, Artesanía, Escultura. En diversas alquimias y con una habilidad extraordinaria, sus edificios tienen ese algo más que bien podría llamarse Magia; y una magia como muy pocas veces la ciudad de Buenos Aires ha tenido la suerte de albergar.  
Gracias por tu magia, Clorindo.

Nota: la fotografía pertenece a la maqueta de la propuesta inicial del Banco de Londres y América del Sur, proyecto de SEPRA junto a Clorindo Testa(1923-2013).
Editado por el arq. Martín Lisnovsky

Stan Allen. Una Arquitectura que Admite el Cambio, el Accidente y la Improvisación

“…Hablando en general, una condición de campo podría ser cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respetando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configuraciones de campo son conjuntos unidos de forma flexible que se caracterizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensión global son altamente fluidas y tienen menos importancia que la relación interna de las partes, que es lo que determina el comportamiento del campo. Los campos no funcionan ni mediante mallas reguladoras ni mediante relaciones convencionales de axialidad, simetría y jerarquía. Las reglas de combinación tienen menos que ver con la disposición de elementos diferenciados e identificables que con la agregación seriada de un gran número de partes relativamente pequeñas y más o menos similares. Las condiciones de campo son relacionales, no figurativas, y se basan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de campo dependen de la repetición y requieren una cierta extensión para poder registrarse. Las condiciones de campo tienen una capacidad especial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles. Una lámina de limaduras de hierro registrará los patrones de un campo magnético, pero las limaduras no son el campo; simplemente son el registro gráfico de las fuerzas invisibles del propio camino: “Ni materia ni puntos materiales, sino funciones, vectores y velocidades”. Las condiciones de campo son fenómenos a los que se les ha dado la vuelta que no están definidos por esquemas geométricos excesivamente arqueados, sino mediante conexiones internas intrincadas. La forma importa, pero no tanto las formas de las cosas como las formas entre tas cosas.
Una descripción de las propiedades y potenciales de lo que yo llamo condiciones de campo no puede reclamar la producción de una teoría sistemática sobre la forma o la composición arquitectónicas. El modelo teórico que aquí se propone anticipa su propia irrelevancia cuando se enfrenta a la realidad de la práctica. Se trata de conceptos de trabajo que se derivan de la experimentación en contacto con lo real…Más que una configuración formal, la condición de campo implica una arquitectura que admite el cambio, el accidente y la improvisación; no es una arquitectura investida de permanencia, estabilidad y certeza, sino una arquitectura que deja espacio a la certidumbre de lo real.”

Stan Allen. Del Objeto al Campo. Condiciones de Campo en la Arquitectura y el Urbanismo (original de 1996, con varias correcciones publicadas hasta –por ahora- el 2008). Extraída de Iñaki Ábalos (editor). Naturaleza y Artificio. Barcelona. Gustavo Gili, 2009. Traducción de la versión revisada por el autor From object to field: Field conditions in architecture and urbanism, incluida en Stan Allen. Practice: Architecture, technique + representation (expanded second edition). New York. Routledge 2009. El texto original “From Object to Field” fue publicado en la Architectural Design 127 “Architecture After Geometry”, Mayo-Junio de 1997, con Peter Davidson y Donald Bates como editores invitados y fue incluido en el reciente compilado editado por Mario Carpo. The Digital Turn in Architecture 1992-2012. Wiley 2013. Su prolongación crítica es Stan Allen. Field Conditions Revisited, 2012, publicada en conjunto con la exposición Field Condition Maribor, desarrollada en octubre del 2010 en Nueva York. Los esquemas son de Stan Allen y fueron realizados desde 1995, acompañando la mayoría de las ediciones.
Editado y Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Aplauso, Medalla y Beso: Premio Pritzker 2013 para el gran Toyo Ito

 Link oficial: http://www.pritzkerprize.com/

Anthony Vidler: La Invención del Movimiento Moderno Arquitectónico

“…Las primeras revisiones académicas de la arquitectura moderna comenzaron a aparecer a finales de la década de 1920. La obra de Adolf Behne Der moderne weckbau (1926), la de Gustav Adolf Platz Die Baukunst der neuesten Zeit (1927), de Sigfried  Giedion Bauen in Frankreich (1928) y de Bruno Taut Modern architecture (1929), entre otras recopilaciones, comenzaron el proceso de reunir la evidencia y desarrollar los criterios para la "modernidad" sobre los que se basaron las obras de Henry-Russell Hitchcock Modern architecture: Romanticism and reintegration (1929), la de Walter Curt Behrendt Arquitectura moderna (1937), la de Nikolaus Pevsner Pioneros del diseño moderno (1936) y la de Sigfried Giedion Espacio, tiempo y arquitectura: origen y desarrollo de una nueva tradición (1941), que más o menos fueron capaces de construir relatos coherentes del origen y del desarrollo. Aunque casi todos ellos compartían una aversión por la palabra "historia" como un enemigo de los ideales modernos, sin embargo, como Panayotis Tournikiotis ha mostrado, estos relatos compartían una idea común de historia como una fuerza determinante capaz de articular cuestiones del pasado, del presente y del futuro de la arquitectura, así como una creencia en alguna forma de Zeitgeist sociocultural que, identificado correctamente, determina por igual la respectiva "modernidad" o no modernidad de la obra. La historia podría haber llevado a la arquitectura a la modernidad, pero una vez allí, fue abandonada, como los "estilos" vilipendiados por Le Corbusier en Hacia una arquitectura.

También se trataba de relatos extremadamente parciales que desarrollaban sus genealogías a partir de momentos del pasado considerados como puntos de partida para poder justificar las prácticas contemporáneas específicas que ellos apoyaban o admiraban. Así, en Modern architecture: Romanticism and reintegration Henry-Russell Hitchcock buscaba las raíces de su querida "nueva tradición" a finales del siglo XVIII y se sentía tan molesto como entusiasmado con la obra de los "nuevos pioneros", a quienes consideraba que, simultáneamente, iban más allá de y perturbaban el racionalismo de Frank Lloyd Wright, Otto Wagner, Peter Behrens y Auguste Perret.

En Pioneros del diseño moderno Pevsner se centraba en las relaciones entre Gran Bretaña y Alemania, por considerar que los orígenes del funcionalismo racional de Walter Gropius se encontraban en el movimiento arts and crafts, a la vez que ignoraba convenientemente la aportación francesa, mientras que Giedion sólo mencionó una vez a Mies van der Rohe en su Espacio, tiempo y arquitectura, prefiriendo en lugar de ello saltar desde el movimiento barroco a aquel condensado en las villas de Le  Corbusier de la década de 1920.

Sin embargo, sean cuales fueren sus particularidades, estas obras pioneras lograron aquello que más temían los propios arquitectos modernos: la historización del movimiento moderno. Así, hacia 1940 la arquitectura moderna había sido asimilada completamente en el canon de historia del arte y se le había otorgado un lugar en la historia de los "estilos". Si en su momento Le Corbusier había declarado el fin de "los estilos" y Mies van der Rohe había rechazado la historia del arte académica en favor del Baukunst [el arte de construir], ahora Hitchcock reescribía toda la historia de los estilos arquitectónicos para definir lo que él llamó un "estilo internacional que tomaba como modelo la propagación del gótico en el siglo XII", Pevsner trazaba una línea temporal alrededor de algo identificable llamado "movimiento moderno" y Giedion articulaba las relaciones y los desarrollos históricos que vinculaban una visión moderna con los estilos pasados.

Si se consideraba que la arquitectura moderna comenzaba con el barroco el clasicismo, el neoclasicismo, el eclecticismo decimonónico o el reviva; arts and crafts, las  compuertas estaban ahora abiertas para una gran cantidad de relatos que competían, una variedad de movimientos modernos con bases históricas y varias versiones de una posible "unidad" de estilo que caracterizaba lo "moderno". Es más, tal ampliación de referencias y raíces históricas significó que la historia de la arquitectura moderna dependía tanto de los historiadores de otras épocas como de sus propios especialistas: a medida que se definía la modernidad, se aislaban sus precedentes; y viceversa, se permitía que los historiadores del renacimiento, del barroco, al igual que aquellos de los períodos manierista y neoclásico, recientemente definidos, hicieran referencia a las tendencias contemporáneas, cuando no a describir sus propios "estilos" como una respuesta consciente o inconsciente ante las tendencias contemporáneas.

Lo que unía todos estos ensayos históricos de modernidad con el resto de obra histórica en arquitecturaera su base común en un método que había aparecido hacia finales del Siglo XIX, un método que no confiaba tanto en la identificación de motivos "estilísticos" como en la comparación de formas -masas, volúmenes y superficies- en abstracto. Comenzando con la interpretación formal del ornamento de Alois Riegl y su historia conceptual de la visión espacial, siguiendo con el análisis psicológico de la forma de Heinrich Wölfflin y los estudios de los períodos renacentista y barroco y culminando con la construcción espacial de la historia de August Schmarsow, la arquitectura de todos los estilos era considerada como una serie de combinaciones formales y espaciales típicas, cada una de ellas ligada a "propósitos" o " motivaciones" específicos de una época y cada una de ellas comparable con la siguiente en una historia natural de transformación morfológica. De la misma manera que para historiadores del arte como Bernard Berenson y Aby Warburg la forma de las orejas o el movimiento de los cortinajes constituían pistas, la forma espacial lo era para los historiadores de la arquitectura.

Una historia de este tipo, que se define a sí misma como una historia del espacio más que como una historia del estilo, no sólo era proporcional a las propias aspiraciones del movimiento moderno, sino que comenzó a definir un acercamiento particular a una historia de la arquitectura a medida que desarrollaba su identidad disciplinar fuera de la historia del arte en general..."

Extracto de:

Anthony Vidler. HISTORIAS DEL PRESENTE INMEDIATO. La Invención del Movimiento Moderno Arquitectónico. Barcelona. Gustavo Gili, 2011. (Edición Original MIT 2008) 

Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

La Imagen es ilustrativa y no pertenece a la edición original.

Alberto Pérez-Gómez, 1983. The Rational Horizon

…”The present work argues that modern architecture, and the crisis it faces, has its roots in a historical process touched off by the Galilean revolution, a process whose development is marked by two great transformations, the first of which occurred toward the end of the seventeenth century, and the second, toward the end of the eighteenth.
In the first transformation, the assumption, which had been inherited from medieval and Renaissance cosmology, that number and geometry were a scientia univeralis, the link between the human and the divine, was finally brought into question by philosophy and science. At the same time, technique and the crafts were freed from their traditional magical associations. In architecture, this laid the basis for a new approach. Architects began to consider their discipline a technical challenge , whose problems could be solved with the aid of two conceptual tools, number and geometry.
But in the eighteenth century, the transcendental dimension of human thought and action was sustained through the myth of Divine Nature. This myth lay at the root of Newtonian natural philosophy. The eighteenth century rejected as fiction the closed geometrical systems of seventeenth-century philosophers, but accepted Newton´s empirical methods as universally valid. The influence of Newton paved the way for the systematization and mathematization of knowledge, a knowledge that held that immutable, mathematical laws could be derived from the observation of natural phenomena, and that would eventually take on the form of nineteenth-century positivism. Implicit in eighteenth-century Newtonianism, though to the modern mind it may seem thoroughly empiricist, was a Platonic cosmology, usually complemented by some form of deism, in which geometry and number had transcendental value and power in and of themselves. Architectural theory absorbed the fundamental intentions of Newtonian science, and in doing so, it sidetracked earlier developments…”
Alberto Pérez-Gómez. The Rational Horizon, extracto incluído en "Architecture and the Crisis of the Modern Science". Cambridge. MIT Press 1983
Render complementario tomado de la web: MAD, propuesta para el Museo Nacional de China, 2012
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky