Una Mirada sobre la Formacion frente a la Nueva Configuración de Fondo (parte 1)

...“El modelo topográfico freudiano analiza las tres "áreas" de la mente: consciente, preconsciente e inconsciente. El "sistema preconsciente" y el "sistema consciente" funcionan siguiendo las reglas del "proceso secundario" (lógicos y racionales). La fuerza "motivacional" básica es el principio de la realidad, según el cual se retrasa la gratificación de los deseos en función de otros propósitos. Estas funciones mentales pueden ser  recordadas y traídas a un nivel consciente por medio de un esfuerzo o con ayuda mediante la interpretación. El "sistema inconsciente", se guía por el "proceso primario", que es un conjunto de reglas, cuya "motivación" fundamental es el principio del placer, que consiste en satisfacer los deseos de forma prioritaria y descargar las pulsiones instintivas de forma inmediata. Se desarrolla por una lógica interna distinta del procesamiento consciente, su lenguaje son las condensaciones (representaciones de múltiples ideas, recuerdos y afectos en un único símbolo), y su vocabulario son los símbolos.
En relación a lo expuesto, podemos pensar la producción arquitectónica como el resultado de la respuesta del hombre ante ciertos estímulos internos y externos que requieren un recorte y un trabajo de interpretación para luego formular un sistema provisorio como marco de referencia del proceso. La provisoriedad del marco de análisis encuentra sus fundamentos en el hecho de que, por más obvio que parezca, frente a los nuevos estímulos o experiencias, el conflicto se actualiza amenazando algunos de sus componentes requiriendo una constante puesta a punto mediante la reflexión y la crítica. Para permitir un recorte controlado de lo que parece una situación de confusión y caos, el trabajo de investigación, y por lo tanto de interpretación está ligado al “aquí y ahora” permitiendo conocer lo que no se sabe del mundo interno, mientras que la información permite conocer lo que se ignora del mundo externo (a veces del interno). En todo caso, la metodología psicoanalítica tiene como finalidad explicar algo, descansando en la interpretación con la intención de conferir sentido a alguna cosa. Cualquier variable aislada y en sí misma requiere siempre de este proceso conectivo que en el campo de la arquitectura equivale a formular que para descubrir el sentido y contenido de lo que representa cualquier variable es preciso poder interpretarla. Es decir, no hay nada que por más insignificante que parezca que no sean en gran parte las manifestaciones de procesos anímicos ocultos, interviniendo en la tríada: arquitecto, proceso creativo, y usuario o espectador. El proceso creativo es un proceso de cambio que implica un duelo frente a la pérdida de la vieja estructura, abriendo por otro lado, un proceso innovador, de reparación, en otras palabras, es la construcción de un nuevo mundo con valor de permanencia (un derivado de la cualidad material y social de la arquitectura). Estableciendo una analogía entre el acto interpretativo y el creativo, la creación es un acto de interpretación (aunque no necesariamente consciente), ya que de acuerdo a lo planteado por Grinberg  se infiere que el acto creativo sería “el eslabón final de una serie de etapas caracterizadas por frustraciones generalmente inconscientes y transitorias entre la realidad y la fantasía, estado de desorganización y reorganización”.

Si consideramos el término de proyecto se manejan al menos dos procesos psíquicos: el de proyección, como medio por el cual se exterioriza el mundo interior del diseñador hacia un objeto externo, y el de la identificación del usuario/observador con la obra, en cuya aprehensión de la obra no solo considera los aspectos intelectuales y estéticos, sino también los afectivos e inconscientes, cuyo impacto traducimos en una específica percepción espacio-temporal. En otras palabras, los  niveles de significados siempre variarán ya que la realidad es distinta según quien la mire, y si además consideramos que en gran parte del proceso creativo el diseñador ignora parte de sus motivaciones internas.

La película “Matrix” nos permite alumbrar algunas relaciones entre una metáfora del comportamiento del individuo y los procesos de pensamiento y creativos que surgen a partir de su análisis. Se reproduce punto por punto el escenario del Mito de la Caverna de Platón en donde los seres humanos contemplan resignadamente el espectáculo de sombras que toman (falsamente) como realidad. La escapada al exterior de la caverna simboliza la transición hacia el mundo real, el acceso a un nivel superior de conocimiento y comprensión. A la luz de los conceptos enunciados, el interior de la caverna representa el estado de determinación del  comportamiento del sujeto frente a sus propios condicionantes inconscientes, mientras que el exterior es el mundo del pensamiento consciente conformando lo que en arquitectura llamaríamos sistemas discursivos. Estos sistemas, lejos de las racionalizaciones, son el resultado del esfuerzo por comprender y explicar apoyándose en la observación e interpretación de los hechos, experiencias y datos obtenidos (observaciones de campo) habilitando construcciones de leyes e hipótesis. Como todas las ciencias humanas y lejos de las formales, las formulaciones de la arquitectura requieren una constante revisión y confrontación con los datos nuevos para que no pierda su capacidad de explicación y predicción. Es decir, cuando el flujo coherente del pensamiento y las asociaciones, el flujo del sentido y la significación, ligan un significante a un significado, eso tranquiliza, solo por ahora...”

Extracto de:

Una Mirada sobre la formacion frente a la nueva configuración de fondo"

Arq. Martín Lisnovsky, Arqta. Bárbara Schünemann 
Colaboradores: D.G. Dan Waisman, Mercedes Dello Russo

Diagramas elaborados por la arq. Bárbara Schünemnann 

Trabajo presentado como Ponencia en las recientes Jornadas de Investigación SI+NOS en la Fadu, Universidad de Buenos Aires, Septiembre 2013

Recomendamos: AV Monografías 162: BIG 2001-2013

 

Estereotomías Informativas 2013: Herramientas desde la Densidad de Información

Cada proceso de diseño permite constituir el propio mapa de datos. La Arquitectura está estructurada por múltiples partes y modelos de organización operando en escalas diferentes. La multiplicidad de relaciones rizomáticas de la información que conforman aquellas estructuras va tejiendo unas topografías de datos densas y cerradas.

Campo Baeza describe la arquitectura tectónica como “…aquélla en que la fuerza de la gravedad se transmite de una manera sincopada, en un sistema estructural con nudos, con juntas, y donde la construcción es articulada…” y la arquitectura estereotómica como “…aquella en que la fuerza de la gravedad se transmite de manera continua, en un sistema estructural continuo y donde la continuidad constructiva es completa…La que se asienta sobre la tierra como si de ella naciera…” 
Los diagramas que articulaban diferentes conceptos y elementos han ganado en complejidad y despliegue visual pero han perdido agilidad en su vitalidad como herramienta: esto quiere decir que son más específicos y menos generales, y por lo tanto, menos útiles para adaptarse a modelos con objetivos diferentes. En una analogía arquitectónica, el modelo tectónico de datos de los primeros diagramas ha sido reemplazado por un modelo estereotómico.

Utilizamos como base de trabajo el diagrama artesanal titulado “Hipergrilla: La Arquitectura en el Mar de su Contexto, guía de Navegación Histórica”, publicado en formato online por uno de los autores, como punto de partida para desarrollar una narrativa gráfica que establezca las posibilidades de creación de vacíos dentro de la densidad y su reconfiguración como herramienta en los procesos de diseño. Una versatilidad activa que permita personalizaciones y espacios de reflexión. Una nueva estructura de vacíos prácticos y conceptuales, interrelacionados, que conserven en su geometrías el valor entrópico de su propio espacio topológico.

Arq. Martín Lisnovsky + DG Dan Waisman + Arq. Bárbara Schünemann
Presentación para las Jornadas de Investigación que se están desarrollando por estos días en la FADU

Age of Masters: Banham vuelve en el 62 a la Bauhaus, a Gropius y a Dessau

“The present state of the Bauhaus is the enduring shame of the modern movement. Not that anyone can do much about it while Germany remains effectively halved and it lies beyond the remains of the Iron Curtain: decrepit, damaged, derisorily restored, its famous walls of glass still reduced in part to small square windows, in a provisional brick skin. But if it were possible to do anything to mend its ravaged face, there are many who would be glad to have it off their consciences.
Why be so concerned? For two reasons. Firstly it is a sacred site, where Walter Gropius gave architectural and institutional form to a concept of design education that has changed the world, and inspires, enrages, supports and depresses design-teachers even today  a half-century after he first began to rough it out. The first Bauhaus , which he founded at Weimar in 1919 was already dedicated to the heart-and-hand concept of learning by doing, education through knowledge of materials and tools. At Dessau the concept could be extended to include the reasoning mind and machine production. The new buildings there had a machine-shop as well as studios, and the architecture school –as befitted the eagles’ nest of a new age that Gropius savoured as sharply as the Futurist s did- was on a bridge spanning a road between two blocks. This was not an ingenious necessity inspired by a difficult site, for the ground had been wide-open and suburban when Gropius began to design; the relationship of building to road was of Gropius ´s own making, the road was there because he put it there. A manifesto building, then, for a motorized age.
Secondly, it was more than a manifesto, it was a masterpiece: the first really big masterpiece of the modern movement, the full powers of the new architecture deployed for the first time on a scale too big to be dismissed as mere domestic eccentricity. Gropius presented to the world a large multi-purpose structure cast entirely in the new idiom, and so convincingly that there couls no longer be any doubt that this idiom was an architecture in its own right, as surely as Gothic or Georgian. But the mastery exhibited by Gropius at this master moment of his career, goes deeper than the mere management of a style. The Bauhaus buildings at Dessau, in their original condition, were modern right the way through. The functional grouping of the parts may appear loose, with the building hooking out into the landscape in three right-angled arms, but there is no suggestion of the building falling apart visually. From all aspects –and it is meant to be seen from all sides- the separate elements are seen to group themselves satisfactorily in a manner that never fails to reveal the underlying formal order of the whole, the difference of construction and fenestration revealing the functional order that underlies the forms, and nowhere more powerfully than in the all-glazed wall of the workshop block.
Sigfried Giedion has called it a space-time composition, revealing itself only to a moving observer as he circulates round it, but such an observer should also move through it, because as he passes under the celebrated bridge, he will find himself at one point in the middle of a balanced symmetrical composition, with identical and equal entrances facing one another on opposite sides of the road, serving identical stairs lit by identical windows. It so happens that these two ´separate but equal´ entrances served the Dessau Technical School on one side, and the Bauhaus proper on the other, thus reintroducing a ´snobbish distinction between artisan and artist´ that Gropius had once tried to abolish- just one of the little political compromises by which  Gropius kept the Bauhaus together through thick and thin, and far less important than what symmetry itself seems to symbolize. This piece of antique formality must be some kind of ritual gesture to the ancient gods of order and discipline, for which symmetry is still the most eloquent symbol we have, for the Bauhaus is, above all others, the building in which Gropius dedicated himself and his followers to the concept of the disciplined service of a functional order, and proved the concept to be as expressive and architectural as any exercise in architecture or expression for their own sakes. It is a shrine to the belief that the Machine Age is good."

Extracto de:
Reyner Banham.Age of Master. A Personal View of Modern Architecture. 
Edición corregida y ampliada de 1975, Original de 1962
Fotografía tomada de la web, podría tener derechos
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Herencia de AEG: Profesor Peter Behrens (1868-1940)

Herencia de AEG: Profesor Peter Behrens (1868-1940)
Behrens no solo fue el padre del diseño industrial alemán, sino que también fue el fundador de la identidad corporativa.

La filosofía de AEG
Hoy en día puede parecer increíble, pero hubo una época en el que el mérito artístico y el sentido de la estética se consideraban, en gran parte, aspectos irrelevantes en el campo de la producción industrial. Había muy poca armonía entre el diseño y la funcionalidad en lo referente a los productos fabricados en serie. Así fue al menos hasta 1907, cuando AEG contrató los servicios de un arquitecto alemán con visión de futuro para el cargo de asesor artístico.

El profesor Peter Behrens fue un verdadero hombre del Renacimiento en el sentido más amplio de la palabra. Pasaba de una disciplina a otra con facilidad: pintura, diseño gráfico, arquitectura y diseño de mobiliario. Cuando llegó a AEG, trajo consigo una filosofía del diseño sencilla e impactante que rápidamente se convirtió en el sello perdurable de nuestra empresa y sus productos.

Cada una de nuestras nuevas generaciones de productos se diseña haciendo uso de la experiencia que nos ha proporcionado una dilatada trayectoria de éxitos.

En 1907, Peter Behrens publicó «El arte en la tecnología», la base de «perfekt in form und function» (diseño y funcionalidad perfectos). AEG acudió a él para que se convirtiera en el primer diseñador industrial del mundo, y diseñadores famosos como Mies van der Rohe y Le Corbusier trabajaron bajo sus órdenes.

Behrens colaboró con algunos de los nombres más importantes del Modernismo, a los que sirvió de inspiración, entre los que se incluyen el fundador de la escuela Bauhaus, Walter Gropius. En los años posteriores a 1914, los diseñadores Wilhelm Kreis y Hans Krebs también fueron asesores internos de AEG, bajo la supervisión de Behrens.

En 1953, Peter Sieber fundó la primera oficina de diseño interno de AEG en Fráncfort. Sus sucesores fueron Eberhard Fuchs y Hans Werner Friedlaender, que conservaron con éxito la calidad del diseño de AEG.

Hoy en día, competimos con importantes marcas fácilmente reconocibles. Pero no siempre fue así.

Fue la creatividad de Behrens la que estableció por primera vez el concepto de «identidad corporativa». El diseño de productos fue solo el principio. Behrens integró su personalidad y su diseño en nuestra cultura corporativa. En AEG fue la primera persona en crear logotipos, material publicitario y publicaciones de empresas con un diseño coherente y unificado. Diseñó fábricas adaptadas a los requisitos individuales de AEG y sus empleados; no solo creó el logotipo de la empresa, sino también toda la identidad corporativa, incluidas numerosas campañas de publicidad. Por lo tanto, el diseño corporativo se convirtió en un elemento básico de la filosofía de una empresa industrial y de sus marcas.

El cambio de paradigma que Behrens provocó en AEG y la concepción del diseño industrial alemán de forma global se basaron en la idea del desarrollo de electrodomésticos, teniendo en cuenta tanto la estética como la funcionalidad específica del aparato. Cambió la forma de los objetos funcionales de un modo que aún está presente hoy en día y en los innovadores conceptos desarrollados por los mejores diseñadores de AEG.

Diseñamos productos del siglo XXI, inspirados en una figura excepcional de la historia de Alemania y de AEG: Peter Behrens, fundador del diseño industrial y padre espiritual del equipo de diseño actual de AEG.

Extracto de la página oficial de la AEG
http://www.aeg.com.es/Plan--Design/AEG-Heritage/
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Antoine Picon. Ornament: The Politics Of Architecture And Subjectivity, 2013

“…The opportunity come not so much from straightforward continuity between past and present as from an intrincate, almost labyrinthine set of similarities and dissimilarities between what was once called ornament and the type of décor that now lies before our eyes. Contrary to what one might imagine, history reveals itself more productive when the present does not appear as a mere extensions of the past but seems, rather, to stem from a complex reinterpretation of some of its elements, a reinterpretation in which continuities and discontinuities need to be carefully sorted and weighted. The co-founder in the 1930s of the renowned group of French historians –the Annales School- Marc Bloch once declared that history must convey an `imperious sense of change`, and the complexity of the relations between past and present is one of the preconditions to fulfil this mission…”
Extracto de:
Antoine Picon. ORNAMENT: THE POLITICS OF ARCHITECTURE AND SUBJECTIVITY. LONDRES. 2013, WILEY
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Escritos Contemporáneos Fundamentales: Sanford Kwinter, 1986

…”Until the introduction of dynamics the Greek system was adequate for all geometric needs (e.g., Brunelleschi, Desargues, Mercator, etc.), but the new Cartesian system would be absolutely indispensable for Newtonian physics, in which equations of motion and acceleration play a dominant role. This is because acceleration cannot be expressed or defined as a relation between points alone but only in relation to an abstract ground of space as a whole. Events could now be conceived of as taking place against a fixed backdrop which also served as their unaffected carrier.
Not until the 19th century did this concept of space and relations between movements and bodies begin to change. First thermodynamics (problem of heat conduction in solid bodies), then the discovery of the electromagnetic interaction and the wave-theory of light provided both the first treatment of matter as a continuum and the first evidence of states in free or empty space which are propagated in waves. In the former case matter is treated as a system of states, characterized by independent quantitative variables –thermal differences, volume, pressure- expressible as a function of space coordinates and, most importantly, of time. In the latter it was a simple transposition of these same mathematics (patial differential equations) to the propagation of magnetic and light phenomena. Passing from a field theory of masses (thermodynamics) to a field theory of empty space (electrodynamics) meant that classical mechanics had to be superseded. Maxwell´s breakthrough in the theory of electromagnetic processes went far in this direction, but unable to make the final conceptual break he was obliged to posit a material vehicle or medium for this electromagnetic field: the luminiferous ether. The ether functioned in a purely mechanical sense as the material seat and carrier of all forces acting across space – though it was imperceptible and only logically derivable, based as it was on the presupposition that every state is capable of mechanical interpretation and therefore implies the presence of matter. The famous Michelson-Morley experiment of 1888 failed to yield any evidence of the material existence of such an ether. Between this event and the Special Theory of Relativity of 1905 came Lorentz´s important work, which, while accounting for the Michelson-Morley results, established, according to Einstein, that ether and physical space “were only different terms for the same things”. It was a momentous conceptual leap if only a short mathematical step that Einstein took to emancipate the field concept entirely from any association with a substratum. For the Special Theory of Relativity, Einstein employed the Riemannian conception of space, whose plastic structure is susceptible both to partaking in physical events and to being influenced by them. The Einsteinian field, and its corresponding notion of space-time, dispensed entirely with the need to posit a material substratum as a carrier for forces and events by identifying the electromagnetic field –any ultimately gravitational fields as well- with the new material one. This notion of “the field” expresses the complete immanence of forces and events while supplanting the old concept of space identified with the Cartesian substratum and ether theory. The field emerges as “an irreductible element of physical description, irreductible in the same sense as the concept of matter in the theory of Newton”
The field describes a space of propagation, of effects. It contains no matter or materialpoints, rather functions, vectors and speeds. It describes local relations of difference within fields of celerity, transmission or of carrering points, in a word, what Minkowski called world. Einstein offered as an example of a field phenomenon the description of the motion of a liquid:

At every point there exists at any time a velocity, which is quantitatively described by its three components with respects to the axes of a coordinate systems (vector). The components of a velocity at a point (field components) [fulfill the conditions of the field for they, like the temperature in a system of thermal propagation] are functions of the coordinates (x,y,z) and time

This hydrodynamic model, of course, deserves no particular priority in Einstein´s system for it was still only a rudimentary mechanical model describing a state of matter, whereas Einstein´s physics was an attempt to think the pure event, independent of a material medium or substratum. Yet the field theory it typified was emerging in other areas of endeavor, often finding expression through similar or related models of dynamics in fluids. Its mysterious charm was none other than partial differential function through which alone it was possible to express the principles of immanence, dynamism and continuity.”

Sanford Kwinter
Extracto de: LA CITTÁ NUOVA: MODERNITY AND CONTINUITY (1986)

Imágenes no forman parte del texto original: a manera ilustrativa y complementaria, croquis de Paolo Soleri.

Seleccionados por el arq. Martín Lisnovsky

Henri Poincaré: Geometría Métrica y Geometría Proyectiva

"One would be tempted to say that metrical geometry is the study of solids, and projective geometry that of light” Henri Poincaré, Science and Hypothesis, 1905
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky. Fotografía tomada de la web

SC 168: Hans Scharoun + Frank Gehry. Del Arte Figurativo a la Arquitectura

1- Hans Scharoun. Vivienda en la Weisenhofsiedlung, Sttutgart 1926-1927
2- Frank Gehry. Vitra Design Museum, Weil am Rhein, 1987-1989
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Clorindo Testa Inmortal. Nuestro Pequeño Adiós

Quizás la manera más justa de recordarlo es intentar descifrar el espacio que separaba el planteo de Agostini del proyecto construido en el Banco de Londres (1960-1966). Dentro de ese tiempo y espacio, un ejemplo único de inteligencia colectiva aplicada a partir de un oportuno universo de profesionales reunidos (arquitectos, ingenieros, ejecutivos…) hubo una mano capaz de otorgarle algo más, un carácter distintivo. 
A veces tengo la sensación que las palabras épicas (genio, ídolo, maestro) no le hacen justicia a toda la dimensión de la obra de un ser humano. Que el esfuerzo y el fruto del trabajo particular, sumadas a la vocación de autor que tienen algunas obras, sólo hallan su justa valoración en el análisis meticuloso y la crítica no-operativa. No es este el momento ni de unas ni de otras. 
Clorindo logró algo más. En la complejidad múltiple de nuestra profesión, Clorindo supo imprimir en su arquitectura algo más, algo que caracterizaba el espacio urbano otorgándole una identidad única, tan cerca de su mano creativa como de la contemporaneidad porteña que de a poco nos ayudó a conformar. Arquitectura, Arte, Artesanía, Escultura. En diversas alquimias y con una habilidad extraordinaria, sus edificios tienen ese algo más que bien podría llamarse Magia; y una magia como muy pocas veces la ciudad de Buenos Aires ha tenido la suerte de albergar.  
Gracias por tu magia, Clorindo.

Nota: la fotografía pertenece a la maqueta de la propuesta inicial del Banco de Londres y América del Sur, proyecto de SEPRA junto a Clorindo Testa(1923-2013).
Editado por el arq. Martín Lisnovsky

Stan Allen. Una Arquitectura que Admite el Cambio, el Accidente y la Improvisación

“…Hablando en general, una condición de campo podría ser cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respetando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configuraciones de campo son conjuntos unidos de forma flexible que se caracterizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensión global son altamente fluidas y tienen menos importancia que la relación interna de las partes, que es lo que determina el comportamiento del campo. Los campos no funcionan ni mediante mallas reguladoras ni mediante relaciones convencionales de axialidad, simetría y jerarquía. Las reglas de combinación tienen menos que ver con la disposición de elementos diferenciados e identificables que con la agregación seriada de un gran número de partes relativamente pequeñas y más o menos similares. Las condiciones de campo son relacionales, no figurativas, y se basan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de campo dependen de la repetición y requieren una cierta extensión para poder registrarse. Las condiciones de campo tienen una capacidad especial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles. Una lámina de limaduras de hierro registrará los patrones de un campo magnético, pero las limaduras no son el campo; simplemente son el registro gráfico de las fuerzas invisibles del propio camino: “Ni materia ni puntos materiales, sino funciones, vectores y velocidades”. Las condiciones de campo son fenómenos a los que se les ha dado la vuelta que no están definidos por esquemas geométricos excesivamente arqueados, sino mediante conexiones internas intrincadas. La forma importa, pero no tanto las formas de las cosas como las formas entre tas cosas.
Una descripción de las propiedades y potenciales de lo que yo llamo condiciones de campo no puede reclamar la producción de una teoría sistemática sobre la forma o la composición arquitectónicas. El modelo teórico que aquí se propone anticipa su propia irrelevancia cuando se enfrenta a la realidad de la práctica. Se trata de conceptos de trabajo que se derivan de la experimentación en contacto con lo real…Más que una configuración formal, la condición de campo implica una arquitectura que admite el cambio, el accidente y la improvisación; no es una arquitectura investida de permanencia, estabilidad y certeza, sino una arquitectura que deja espacio a la certidumbre de lo real.”

Stan Allen. Del Objeto al Campo. Condiciones de Campo en la Arquitectura y el Urbanismo (original de 1996, con varias correcciones publicadas hasta –por ahora- el 2008). Extraída de Iñaki Ábalos (editor). Naturaleza y Artificio. Barcelona. Gustavo Gili, 2009. Traducción de la versión revisada por el autor From object to field: Field conditions in architecture and urbanism, incluida en Stan Allen. Practice: Architecture, technique + representation (expanded second edition). New York. Routledge 2009. El texto original “From Object to Field” fue publicado en la Architectural Design 127 “Architecture After Geometry”, Mayo-Junio de 1997, con Peter Davidson y Donald Bates como editores invitados y fue incluido en el reciente compilado editado por Mario Carpo. The Digital Turn in Architecture 1992-2012. Wiley 2013. Su prolongación crítica es Stan Allen. Field Conditions Revisited, 2012, publicada en conjunto con la exposición Field Condition Maribor, desarrollada en octubre del 2010 en Nueva York. Los esquemas son de Stan Allen y fueron realizados desde 1995, acompañando la mayoría de las ediciones.
Editado y Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Aplauso, Medalla y Beso: Premio Pritzker 2013 para el gran Toyo Ito

 Link oficial: http://www.pritzkerprize.com/

Anthony Vidler: La Invención del Movimiento Moderno Arquitectónico

“…Las primeras revisiones académicas de la arquitectura moderna comenzaron a aparecer a finales de la década de 1920. La obra de Adolf Behne Der moderne weckbau (1926), la de Gustav Adolf Platz Die Baukunst der neuesten Zeit (1927), de Sigfried  Giedion Bauen in Frankreich (1928) y de Bruno Taut Modern architecture (1929), entre otras recopilaciones, comenzaron el proceso de reunir la evidencia y desarrollar los criterios para la "modernidad" sobre los que se basaron las obras de Henry-Russell Hitchcock Modern architecture: Romanticism and reintegration (1929), la de Walter Curt Behrendt Arquitectura moderna (1937), la de Nikolaus Pevsner Pioneros del diseño moderno (1936) y la de Sigfried Giedion Espacio, tiempo y arquitectura: origen y desarrollo de una nueva tradición (1941), que más o menos fueron capaces de construir relatos coherentes del origen y del desarrollo. Aunque casi todos ellos compartían una aversión por la palabra "historia" como un enemigo de los ideales modernos, sin embargo, como Panayotis Tournikiotis ha mostrado, estos relatos compartían una idea común de historia como una fuerza determinante capaz de articular cuestiones del pasado, del presente y del futuro de la arquitectura, así como una creencia en alguna forma de Zeitgeist sociocultural que, identificado correctamente, determina por igual la respectiva "modernidad" o no modernidad de la obra. La historia podría haber llevado a la arquitectura a la modernidad, pero una vez allí, fue abandonada, como los "estilos" vilipendiados por Le Corbusier en Hacia una arquitectura.

También se trataba de relatos extremadamente parciales que desarrollaban sus genealogías a partir de momentos del pasado considerados como puntos de partida para poder justificar las prácticas contemporáneas específicas que ellos apoyaban o admiraban. Así, en Modern architecture: Romanticism and reintegration Henry-Russell Hitchcock buscaba las raíces de su querida "nueva tradición" a finales del siglo XVIII y se sentía tan molesto como entusiasmado con la obra de los "nuevos pioneros", a quienes consideraba que, simultáneamente, iban más allá de y perturbaban el racionalismo de Frank Lloyd Wright, Otto Wagner, Peter Behrens y Auguste Perret.

En Pioneros del diseño moderno Pevsner se centraba en las relaciones entre Gran Bretaña y Alemania, por considerar que los orígenes del funcionalismo racional de Walter Gropius se encontraban en el movimiento arts and crafts, a la vez que ignoraba convenientemente la aportación francesa, mientras que Giedion sólo mencionó una vez a Mies van der Rohe en su Espacio, tiempo y arquitectura, prefiriendo en lugar de ello saltar desde el movimiento barroco a aquel condensado en las villas de Le  Corbusier de la década de 1920.

Sin embargo, sean cuales fueren sus particularidades, estas obras pioneras lograron aquello que más temían los propios arquitectos modernos: la historización del movimiento moderno. Así, hacia 1940 la arquitectura moderna había sido asimilada completamente en el canon de historia del arte y se le había otorgado un lugar en la historia de los "estilos". Si en su momento Le Corbusier había declarado el fin de "los estilos" y Mies van der Rohe había rechazado la historia del arte académica en favor del Baukunst [el arte de construir], ahora Hitchcock reescribía toda la historia de los estilos arquitectónicos para definir lo que él llamó un "estilo internacional que tomaba como modelo la propagación del gótico en el siglo XII", Pevsner trazaba una línea temporal alrededor de algo identificable llamado "movimiento moderno" y Giedion articulaba las relaciones y los desarrollos históricos que vinculaban una visión moderna con los estilos pasados.

Si se consideraba que la arquitectura moderna comenzaba con el barroco el clasicismo, el neoclasicismo, el eclecticismo decimonónico o el reviva; arts and crafts, las  compuertas estaban ahora abiertas para una gran cantidad de relatos que competían, una variedad de movimientos modernos con bases históricas y varias versiones de una posible "unidad" de estilo que caracterizaba lo "moderno". Es más, tal ampliación de referencias y raíces históricas significó que la historia de la arquitectura moderna dependía tanto de los historiadores de otras épocas como de sus propios especialistas: a medida que se definía la modernidad, se aislaban sus precedentes; y viceversa, se permitía que los historiadores del renacimiento, del barroco, al igual que aquellos de los períodos manierista y neoclásico, recientemente definidos, hicieran referencia a las tendencias contemporáneas, cuando no a describir sus propios "estilos" como una respuesta consciente o inconsciente ante las tendencias contemporáneas.

Lo que unía todos estos ensayos históricos de modernidad con el resto de obra histórica en arquitecturaera su base común en un método que había aparecido hacia finales del Siglo XIX, un método que no confiaba tanto en la identificación de motivos "estilísticos" como en la comparación de formas -masas, volúmenes y superficies- en abstracto. Comenzando con la interpretación formal del ornamento de Alois Riegl y su historia conceptual de la visión espacial, siguiendo con el análisis psicológico de la forma de Heinrich Wölfflin y los estudios de los períodos renacentista y barroco y culminando con la construcción espacial de la historia de August Schmarsow, la arquitectura de todos los estilos era considerada como una serie de combinaciones formales y espaciales típicas, cada una de ellas ligada a "propósitos" o " motivaciones" específicos de una época y cada una de ellas comparable con la siguiente en una historia natural de transformación morfológica. De la misma manera que para historiadores del arte como Bernard Berenson y Aby Warburg la forma de las orejas o el movimiento de los cortinajes constituían pistas, la forma espacial lo era para los historiadores de la arquitectura.

Una historia de este tipo, que se define a sí misma como una historia del espacio más que como una historia del estilo, no sólo era proporcional a las propias aspiraciones del movimiento moderno, sino que comenzó a definir un acercamiento particular a una historia de la arquitectura a medida que desarrollaba su identidad disciplinar fuera de la historia del arte en general..."

Extracto de:

Anthony Vidler. HISTORIAS DEL PRESENTE INMEDIATO. La Invención del Movimiento Moderno Arquitectónico. Barcelona. Gustavo Gili, 2011. (Edición Original MIT 2008) 

Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

La Imagen es ilustrativa y no pertenece a la edición original.