Una Mirada sobre la Formacion frente a la Nueva Configuración de Fondo (parte 1)

...“El modelo topográfico freudiano analiza las tres "áreas" de la mente: consciente, preconsciente e inconsciente. El "sistema preconsciente" y el "sistema consciente" funcionan siguiendo las reglas del "proceso secundario" (lógicos y racionales). La fuerza "motivacional" básica es el principio de la realidad, según el cual se retrasa la gratificación de los deseos en función de otros propósitos. Estas funciones mentales pueden ser  recordadas y traídas a un nivel consciente por medio de un esfuerzo o con ayuda mediante la interpretación. El "sistema inconsciente", se guía por el "proceso primario", que es un conjunto de reglas, cuya "motivación" fundamental es el principio del placer, que consiste en satisfacer los deseos de forma prioritaria y descargar las pulsiones instintivas de forma inmediata. Se desarrolla por una lógica interna distinta del procesamiento consciente, su lenguaje son las condensaciones (representaciones de múltiples ideas, recuerdos y afectos en un único símbolo), y su vocabulario son los símbolos.
En relación a lo expuesto, podemos pensar la producción arquitectónica como el resultado de la respuesta del hombre ante ciertos estímulos internos y externos que requieren un recorte y un trabajo de interpretación para luego formular un sistema provisorio como marco de referencia del proceso. La provisoriedad del marco de análisis encuentra sus fundamentos en el hecho de que, por más obvio que parezca, frente a los nuevos estímulos o experiencias, el conflicto se actualiza amenazando algunos de sus componentes requiriendo una constante puesta a punto mediante la reflexión y la crítica. Para permitir un recorte controlado de lo que parece una situación de confusión y caos, el trabajo de investigación, y por lo tanto de interpretación está ligado al “aquí y ahora” permitiendo conocer lo que no se sabe del mundo interno, mientras que la información permite conocer lo que se ignora del mundo externo (a veces del interno). En todo caso, la metodología psicoanalítica tiene como finalidad explicar algo, descansando en la interpretación con la intención de conferir sentido a alguna cosa. Cualquier variable aislada y en sí misma requiere siempre de este proceso conectivo que en el campo de la arquitectura equivale a formular que para descubrir el sentido y contenido de lo que representa cualquier variable es preciso poder interpretarla. Es decir, no hay nada que por más insignificante que parezca que no sean en gran parte las manifestaciones de procesos anímicos ocultos, interviniendo en la tríada: arquitecto, proceso creativo, y usuario o espectador. El proceso creativo es un proceso de cambio que implica un duelo frente a la pérdida de la vieja estructura, abriendo por otro lado, un proceso innovador, de reparación, en otras palabras, es la construcción de un nuevo mundo con valor de permanencia (un derivado de la cualidad material y social de la arquitectura). Estableciendo una analogía entre el acto interpretativo y el creativo, la creación es un acto de interpretación (aunque no necesariamente consciente), ya que de acuerdo a lo planteado por Grinberg  se infiere que el acto creativo sería “el eslabón final de una serie de etapas caracterizadas por frustraciones generalmente inconscientes y transitorias entre la realidad y la fantasía, estado de desorganización y reorganización”.

Si consideramos el término de proyecto se manejan al menos dos procesos psíquicos: el de proyección, como medio por el cual se exterioriza el mundo interior del diseñador hacia un objeto externo, y el de la identificación del usuario/observador con la obra, en cuya aprehensión de la obra no solo considera los aspectos intelectuales y estéticos, sino también los afectivos e inconscientes, cuyo impacto traducimos en una específica percepción espacio-temporal. En otras palabras, los  niveles de significados siempre variarán ya que la realidad es distinta según quien la mire, y si además consideramos que en gran parte del proceso creativo el diseñador ignora parte de sus motivaciones internas.

La película “Matrix” nos permite alumbrar algunas relaciones entre una metáfora del comportamiento del individuo y los procesos de pensamiento y creativos que surgen a partir de su análisis. Se reproduce punto por punto el escenario del Mito de la Caverna de Platón en donde los seres humanos contemplan resignadamente el espectáculo de sombras que toman (falsamente) como realidad. La escapada al exterior de la caverna simboliza la transición hacia el mundo real, el acceso a un nivel superior de conocimiento y comprensión. A la luz de los conceptos enunciados, el interior de la caverna representa el estado de determinación del  comportamiento del sujeto frente a sus propios condicionantes inconscientes, mientras que el exterior es el mundo del pensamiento consciente conformando lo que en arquitectura llamaríamos sistemas discursivos. Estos sistemas, lejos de las racionalizaciones, son el resultado del esfuerzo por comprender y explicar apoyándose en la observación e interpretación de los hechos, experiencias y datos obtenidos (observaciones de campo) habilitando construcciones de leyes e hipótesis. Como todas las ciencias humanas y lejos de las formales, las formulaciones de la arquitectura requieren una constante revisión y confrontación con los datos nuevos para que no pierda su capacidad de explicación y predicción. Es decir, cuando el flujo coherente del pensamiento y las asociaciones, el flujo del sentido y la significación, ligan un significante a un significado, eso tranquiliza, solo por ahora...”

Extracto de:

Una Mirada sobre la formacion frente a la nueva configuración de fondo"

Arq. Martín Lisnovsky, Arqta. Bárbara Schünemann 
Colaboradores: D.G. Dan Waisman, Mercedes Dello Russo

Diagramas elaborados por la arq. Bárbara Schünemnann 

Trabajo presentado como Ponencia en las recientes Jornadas de Investigación SI+NOS en la Fadu, Universidad de Buenos Aires, Septiembre 2013

Age of Masters: Banham vuelve en el 62 a la Bauhaus, a Gropius y a Dessau

“The present state of the Bauhaus is the enduring shame of the modern movement. Not that anyone can do much about it while Germany remains effectively halved and it lies beyond the remains of the Iron Curtain: decrepit, damaged, derisorily restored, its famous walls of glass still reduced in part to small square windows, in a provisional brick skin. But if it were possible to do anything to mend its ravaged face, there are many who would be glad to have it off their consciences.
Why be so concerned? For two reasons. Firstly it is a sacred site, where Walter Gropius gave architectural and institutional form to a concept of design education that has changed the world, and inspires, enrages, supports and depresses design-teachers even today  a half-century after he first began to rough it out. The first Bauhaus , which he founded at Weimar in 1919 was already dedicated to the heart-and-hand concept of learning by doing, education through knowledge of materials and tools. At Dessau the concept could be extended to include the reasoning mind and machine production. The new buildings there had a machine-shop as well as studios, and the architecture school –as befitted the eagles’ nest of a new age that Gropius savoured as sharply as the Futurist s did- was on a bridge spanning a road between two blocks. This was not an ingenious necessity inspired by a difficult site, for the ground had been wide-open and suburban when Gropius began to design; the relationship of building to road was of Gropius ´s own making, the road was there because he put it there. A manifesto building, then, for a motorized age.
Secondly, it was more than a manifesto, it was a masterpiece: the first really big masterpiece of the modern movement, the full powers of the new architecture deployed for the first time on a scale too big to be dismissed as mere domestic eccentricity. Gropius presented to the world a large multi-purpose structure cast entirely in the new idiom, and so convincingly that there couls no longer be any doubt that this idiom was an architecture in its own right, as surely as Gothic or Georgian. But the mastery exhibited by Gropius at this master moment of his career, goes deeper than the mere management of a style. The Bauhaus buildings at Dessau, in their original condition, were modern right the way through. The functional grouping of the parts may appear loose, with the building hooking out into the landscape in three right-angled arms, but there is no suggestion of the building falling apart visually. From all aspects –and it is meant to be seen from all sides- the separate elements are seen to group themselves satisfactorily in a manner that never fails to reveal the underlying formal order of the whole, the difference of construction and fenestration revealing the functional order that underlies the forms, and nowhere more powerfully than in the all-glazed wall of the workshop block.
Sigfried Giedion has called it a space-time composition, revealing itself only to a moving observer as he circulates round it, but such an observer should also move through it, because as he passes under the celebrated bridge, he will find himself at one point in the middle of a balanced symmetrical composition, with identical and equal entrances facing one another on opposite sides of the road, serving identical stairs lit by identical windows. It so happens that these two ´separate but equal´ entrances served the Dessau Technical School on one side, and the Bauhaus proper on the other, thus reintroducing a ´snobbish distinction between artisan and artist´ that Gropius had once tried to abolish- just one of the little political compromises by which  Gropius kept the Bauhaus together through thick and thin, and far less important than what symmetry itself seems to symbolize. This piece of antique formality must be some kind of ritual gesture to the ancient gods of order and discipline, for which symmetry is still the most eloquent symbol we have, for the Bauhaus is, above all others, the building in which Gropius dedicated himself and his followers to the concept of the disciplined service of a functional order, and proved the concept to be as expressive and architectural as any exercise in architecture or expression for their own sakes. It is a shrine to the belief that the Machine Age is good."

Extracto de:
Reyner Banham.Age of Master. A Personal View of Modern Architecture. 
Edición corregida y ampliada de 1975, Original de 1962
Fotografía tomada de la web, podría tener derechos
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Escritos Contemporáneos Fundamentales: Sanford Kwinter, 1986

…”Until the introduction of dynamics the Greek system was adequate for all geometric needs (e.g., Brunelleschi, Desargues, Mercator, etc.), but the new Cartesian system would be absolutely indispensable for Newtonian physics, in which equations of motion and acceleration play a dominant role. This is because acceleration cannot be expressed or defined as a relation between points alone but only in relation to an abstract ground of space as a whole. Events could now be conceived of as taking place against a fixed backdrop which also served as their unaffected carrier.
Not until the 19th century did this concept of space and relations between movements and bodies begin to change. First thermodynamics (problem of heat conduction in solid bodies), then the discovery of the electromagnetic interaction and the wave-theory of light provided both the first treatment of matter as a continuum and the first evidence of states in free or empty space which are propagated in waves. In the former case matter is treated as a system of states, characterized by independent quantitative variables –thermal differences, volume, pressure- expressible as a function of space coordinates and, most importantly, of time. In the latter it was a simple transposition of these same mathematics (patial differential equations) to the propagation of magnetic and light phenomena. Passing from a field theory of masses (thermodynamics) to a field theory of empty space (electrodynamics) meant that classical mechanics had to be superseded. Maxwell´s breakthrough in the theory of electromagnetic processes went far in this direction, but unable to make the final conceptual break he was obliged to posit a material vehicle or medium for this electromagnetic field: the luminiferous ether. The ether functioned in a purely mechanical sense as the material seat and carrier of all forces acting across space – though it was imperceptible and only logically derivable, based as it was on the presupposition that every state is capable of mechanical interpretation and therefore implies the presence of matter. The famous Michelson-Morley experiment of 1888 failed to yield any evidence of the material existence of such an ether. Between this event and the Special Theory of Relativity of 1905 came Lorentz´s important work, which, while accounting for the Michelson-Morley results, established, according to Einstein, that ether and physical space “were only different terms for the same things”. It was a momentous conceptual leap if only a short mathematical step that Einstein took to emancipate the field concept entirely from any association with a substratum. For the Special Theory of Relativity, Einstein employed the Riemannian conception of space, whose plastic structure is susceptible both to partaking in physical events and to being influenced by them. The Einsteinian field, and its corresponding notion of space-time, dispensed entirely with the need to posit a material substratum as a carrier for forces and events by identifying the electromagnetic field –any ultimately gravitational fields as well- with the new material one. This notion of “the field” expresses the complete immanence of forces and events while supplanting the old concept of space identified with the Cartesian substratum and ether theory. The field emerges as “an irreductible element of physical description, irreductible in the same sense as the concept of matter in the theory of Newton”
The field describes a space of propagation, of effects. It contains no matter or materialpoints, rather functions, vectors and speeds. It describes local relations of difference within fields of celerity, transmission or of carrering points, in a word, what Minkowski called world. Einstein offered as an example of a field phenomenon the description of the motion of a liquid:

At every point there exists at any time a velocity, which is quantitatively described by its three components with respects to the axes of a coordinate systems (vector). The components of a velocity at a point (field components) [fulfill the conditions of the field for they, like the temperature in a system of thermal propagation] are functions of the coordinates (x,y,z) and time

This hydrodynamic model, of course, deserves no particular priority in Einstein´s system for it was still only a rudimentary mechanical model describing a state of matter, whereas Einstein´s physics was an attempt to think the pure event, independent of a material medium or substratum. Yet the field theory it typified was emerging in other areas of endeavor, often finding expression through similar or related models of dynamics in fluids. Its mysterious charm was none other than partial differential function through which alone it was possible to express the principles of immanence, dynamism and continuity.”

Sanford Kwinter
Extracto de: LA CITTÁ NUOVA: MODERNITY AND CONTINUITY (1986)

Imágenes no forman parte del texto original: a manera ilustrativa y complementaria, croquis de Paolo Soleri.

Seleccionados por el arq. Martín Lisnovsky

Stan Allen. Una Arquitectura que Admite el Cambio, el Accidente y la Improvisación

“…Hablando en general, una condición de campo podría ser cualquier matriz formal o espacial capaz de unificar diversos elementos respetando al mismo tiempo la identidad de cada uno de ellos. Las configuraciones de campo son conjuntos unidos de forma flexible que se caracterizan por su porosidad y conectividad interna. La forma y extensión global son altamente fluidas y tienen menos importancia que la relación interna de las partes, que es lo que determina el comportamiento del campo. Los campos no funcionan ni mediante mallas reguladoras ni mediante relaciones convencionales de axialidad, simetría y jerarquía. Las reglas de combinación tienen menos que ver con la disposición de elementos diferenciados e identificables que con la agregación seriada de un gran número de partes relativamente pequeñas y más o menos similares. Las condiciones de campo son relacionales, no figurativas, y se basan en el intervalo y la medida. La escala importa; las condiciones de campo dependen de la repetición y requieren una cierta extensión para poder registrarse. Las condiciones de campo tienen una capacidad especial para hacer que las fuerzas abstractas sean visibles. Una lámina de limaduras de hierro registrará los patrones de un campo magnético, pero las limaduras no son el campo; simplemente son el registro gráfico de las fuerzas invisibles del propio camino: “Ni materia ni puntos materiales, sino funciones, vectores y velocidades”. Las condiciones de campo son fenómenos a los que se les ha dado la vuelta que no están definidos por esquemas geométricos excesivamente arqueados, sino mediante conexiones internas intrincadas. La forma importa, pero no tanto las formas de las cosas como las formas entre tas cosas.
Una descripción de las propiedades y potenciales de lo que yo llamo condiciones de campo no puede reclamar la producción de una teoría sistemática sobre la forma o la composición arquitectónicas. El modelo teórico que aquí se propone anticipa su propia irrelevancia cuando se enfrenta a la realidad de la práctica. Se trata de conceptos de trabajo que se derivan de la experimentación en contacto con lo real…Más que una configuración formal, la condición de campo implica una arquitectura que admite el cambio, el accidente y la improvisación; no es una arquitectura investida de permanencia, estabilidad y certeza, sino una arquitectura que deja espacio a la certidumbre de lo real.”

Stan Allen. Del Objeto al Campo. Condiciones de Campo en la Arquitectura y el Urbanismo (original de 1996, con varias correcciones publicadas hasta –por ahora- el 2008). Extraída de Iñaki Ábalos (editor). Naturaleza y Artificio. Barcelona. Gustavo Gili, 2009. Traducción de la versión revisada por el autor From object to field: Field conditions in architecture and urbanism, incluida en Stan Allen. Practice: Architecture, technique + representation (expanded second edition). New York. Routledge 2009. El texto original “From Object to Field” fue publicado en la Architectural Design 127 “Architecture After Geometry”, Mayo-Junio de 1997, con Peter Davidson y Donald Bates como editores invitados y fue incluido en el reciente compilado editado por Mario Carpo. The Digital Turn in Architecture 1992-2012. Wiley 2013. Su prolongación crítica es Stan Allen. Field Conditions Revisited, 2012, publicada en conjunto con la exposición Field Condition Maribor, desarrollada en octubre del 2010 en Nueva York. Los esquemas son de Stan Allen y fueron realizados desde 1995, acompañando la mayoría de las ediciones.
Editado y Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Anthony Vidler: La Invención del Movimiento Moderno Arquitectónico

“…Las primeras revisiones académicas de la arquitectura moderna comenzaron a aparecer a finales de la década de 1920. La obra de Adolf Behne Der moderne weckbau (1926), la de Gustav Adolf Platz Die Baukunst der neuesten Zeit (1927), de Sigfried  Giedion Bauen in Frankreich (1928) y de Bruno Taut Modern architecture (1929), entre otras recopilaciones, comenzaron el proceso de reunir la evidencia y desarrollar los criterios para la "modernidad" sobre los que se basaron las obras de Henry-Russell Hitchcock Modern architecture: Romanticism and reintegration (1929), la de Walter Curt Behrendt Arquitectura moderna (1937), la de Nikolaus Pevsner Pioneros del diseño moderno (1936) y la de Sigfried Giedion Espacio, tiempo y arquitectura: origen y desarrollo de una nueva tradición (1941), que más o menos fueron capaces de construir relatos coherentes del origen y del desarrollo. Aunque casi todos ellos compartían una aversión por la palabra "historia" como un enemigo de los ideales modernos, sin embargo, como Panayotis Tournikiotis ha mostrado, estos relatos compartían una idea común de historia como una fuerza determinante capaz de articular cuestiones del pasado, del presente y del futuro de la arquitectura, así como una creencia en alguna forma de Zeitgeist sociocultural que, identificado correctamente, determina por igual la respectiva "modernidad" o no modernidad de la obra. La historia podría haber llevado a la arquitectura a la modernidad, pero una vez allí, fue abandonada, como los "estilos" vilipendiados por Le Corbusier en Hacia una arquitectura.

También se trataba de relatos extremadamente parciales que desarrollaban sus genealogías a partir de momentos del pasado considerados como puntos de partida para poder justificar las prácticas contemporáneas específicas que ellos apoyaban o admiraban. Así, en Modern architecture: Romanticism and reintegration Henry-Russell Hitchcock buscaba las raíces de su querida "nueva tradición" a finales del siglo XVIII y se sentía tan molesto como entusiasmado con la obra de los "nuevos pioneros", a quienes consideraba que, simultáneamente, iban más allá de y perturbaban el racionalismo de Frank Lloyd Wright, Otto Wagner, Peter Behrens y Auguste Perret.

En Pioneros del diseño moderno Pevsner se centraba en las relaciones entre Gran Bretaña y Alemania, por considerar que los orígenes del funcionalismo racional de Walter Gropius se encontraban en el movimiento arts and crafts, a la vez que ignoraba convenientemente la aportación francesa, mientras que Giedion sólo mencionó una vez a Mies van der Rohe en su Espacio, tiempo y arquitectura, prefiriendo en lugar de ello saltar desde el movimiento barroco a aquel condensado en las villas de Le  Corbusier de la década de 1920.

Sin embargo, sean cuales fueren sus particularidades, estas obras pioneras lograron aquello que más temían los propios arquitectos modernos: la historización del movimiento moderno. Así, hacia 1940 la arquitectura moderna había sido asimilada completamente en el canon de historia del arte y se le había otorgado un lugar en la historia de los "estilos". Si en su momento Le Corbusier había declarado el fin de "los estilos" y Mies van der Rohe había rechazado la historia del arte académica en favor del Baukunst [el arte de construir], ahora Hitchcock reescribía toda la historia de los estilos arquitectónicos para definir lo que él llamó un "estilo internacional que tomaba como modelo la propagación del gótico en el siglo XII", Pevsner trazaba una línea temporal alrededor de algo identificable llamado "movimiento moderno" y Giedion articulaba las relaciones y los desarrollos históricos que vinculaban una visión moderna con los estilos pasados.

Si se consideraba que la arquitectura moderna comenzaba con el barroco el clasicismo, el neoclasicismo, el eclecticismo decimonónico o el reviva; arts and crafts, las  compuertas estaban ahora abiertas para una gran cantidad de relatos que competían, una variedad de movimientos modernos con bases históricas y varias versiones de una posible "unidad" de estilo que caracterizaba lo "moderno". Es más, tal ampliación de referencias y raíces históricas significó que la historia de la arquitectura moderna dependía tanto de los historiadores de otras épocas como de sus propios especialistas: a medida que se definía la modernidad, se aislaban sus precedentes; y viceversa, se permitía que los historiadores del renacimiento, del barroco, al igual que aquellos de los períodos manierista y neoclásico, recientemente definidos, hicieran referencia a las tendencias contemporáneas, cuando no a describir sus propios "estilos" como una respuesta consciente o inconsciente ante las tendencias contemporáneas.

Lo que unía todos estos ensayos históricos de modernidad con el resto de obra histórica en arquitecturaera su base común en un método que había aparecido hacia finales del Siglo XIX, un método que no confiaba tanto en la identificación de motivos "estilísticos" como en la comparación de formas -masas, volúmenes y superficies- en abstracto. Comenzando con la interpretación formal del ornamento de Alois Riegl y su historia conceptual de la visión espacial, siguiendo con el análisis psicológico de la forma de Heinrich Wölfflin y los estudios de los períodos renacentista y barroco y culminando con la construcción espacial de la historia de August Schmarsow, la arquitectura de todos los estilos era considerada como una serie de combinaciones formales y espaciales típicas, cada una de ellas ligada a "propósitos" o " motivaciones" específicos de una época y cada una de ellas comparable con la siguiente en una historia natural de transformación morfológica. De la misma manera que para historiadores del arte como Bernard Berenson y Aby Warburg la forma de las orejas o el movimiento de los cortinajes constituían pistas, la forma espacial lo era para los historiadores de la arquitectura.

Una historia de este tipo, que se define a sí misma como una historia del espacio más que como una historia del estilo, no sólo era proporcional a las propias aspiraciones del movimiento moderno, sino que comenzó a definir un acercamiento particular a una historia de la arquitectura a medida que desarrollaba su identidad disciplinar fuera de la historia del arte en general..."

Extracto de:

Anthony Vidler. HISTORIAS DEL PRESENTE INMEDIATO. La Invención del Movimiento Moderno Arquitectónico. Barcelona. Gustavo Gili, 2011. (Edición Original MIT 2008) 

Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

La Imagen es ilustrativa y no pertenece a la edición original.

Jean-Louis Cohen 2012. Architecture´s Outer Boundaries

“While certain architects were stimulated during the last two decades of the twentieth century by technological challenges and by questions concerning the future form of the city , many others focused their thinking on the discipline´s own aims, distinguishing characteristics, and degree of autonomy. Active in the changing market for an architecture that was both technically expert and formally experimental –a marginal segment of building production, but one with increasing visibility- they predicated their practices less on revolutionary new theories that on the shared conviction that a critical practice was possible.
This analytical approach was encouraged by several centers of architectural thought that emerged in the 1970s. The first was the Architectural Association in London, a “finishing school” under Alvin Boyarsky´s direction that was open to talented students from around the world. It produced the intellectual culture that subsequently allowed Rem Koolhaas, Bernard Tschumi or Zaha Hadid to shape their individual approaches. Another essential center was the Institute for Architecture and Urban Studies in New York and its journal Oppositions (1973-1984), which introduced a critical vision of modernity to the United States that was notably indebted to Manfredo Tafuri´s writings and teaching, but also propagated ideas coming out of emerging design practices in Spain and Japan.
Some of the orientations arising at this time may be seen as a continuation of the Modern Movement by other means, so to speak, and they have been labeled (among other things) “supermodern”. Yet these were actually new strategies, which led to a redefinition of the architectural field and its objects. Despite the fears of the critics of globalizations, the results have been extraordinarily varied, and they can be identified not only with the architects who have been in the forefront of the international scene since the 1980s but also with innovative design strategies that have permeated wider professional circles…”
Extracto inicial del capítulo Architecture´s outer boundaries, del flamante libro de Jean-Louis Cohen. The Future of Architecture. Since 1889. Londres, Phaidon 2012.
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Marina Waisman, 1995. La Arquitectura Descentrada y las Tecnologías Constructivas

 “…En lo que se refiere a la utilización de las tecnologías constructivas, es interesante establecer una comparación entre la actitud corriente  en países desarrollados y en el resto del mundo. Para europeos y americanos el camino hacia la alta tecnología ha sido el de una evolución sostenida, de tal modo que su adopción fue el modo lógico de responder a la propia circunstancia. A pesar de ello, su fácil disponibilidad no ha obnubilado a los arquitectos norteamericanos, quienes han seguido utilizando sus viejos métodos constructivos para sus casas, distintos según la tradición de cada región. Así, por ejemplo, han traducido sin ningún rubor el lenguaje purista del Racionalismo europeo a la liviana construcción de tablas de madera.
Los europeos, en particular los ingleses, los italianos, y algunos pueblos nórdicos, han seguido confiando al ladrillo buena parte de sus construcciones, o bien, como en las obras de Stirling de los años 60, han recuperado ciertas estructuras propias de su vieja arquitectura industrial.
Para el resto del mundo, en cambio, la alta tecnología se transformó en el símbolo del progreso y su utilización devino en signo equívoco de una modernidad aparente. Se ha comentado ya la relación de la técnica con el lugar, una relación que exige coherencia entre las condiciones del lugar y las exigencias de la implantación tecnológica.
Ahora bien, cuando el diseñador es capaz de escapar de ese canto de sirena, cuando supera el complejo de inferioridad que es una de las peores cargas del subdesarrollo, y mira hacia su propio medio, suele encontrar allí sugerencias tecnológicas que le hacen reflexionar acerca de las posibilidades de hallar caminos alternativos, más apropiados a los recursos económicos y humanos de su región. Son caminos que, adecuadamente trazados, no llevan atrás, hacia la mera recuperación de tradiciones o métodos superados por el desarrollo de comunidades, sino que por el contrario, impulsan hacia delante mediante el desarrollo fructífero de métodos y materiales. Tal es lo que revelan los trabajos de Eladio Dieste, los de Severiano Porto en Brasil, los de Edward Rojas en Chile, entre otros…”
Extracto de Marina Waisman. La Arquitectura Descentrada. Editorial Escala. Bogotá, 1995
Agradecemos especialmente a Sergio Manes por tan valioso libro.
Seleccionado y Editado por el arq. Martín Lisnovsky

Aprovechamos para solicitar muy especialmente a los propietarios de los derechos de la obra escrita de Marina Waisman para que permitan y empujen nuevas ediciones de sus libros, con el simple y sincero fin del acceso a las nuevas generaciones a tan valioso material. Es incomprensible que no estén disponibles en las librerías de las facultades de arquitectura de América Latina.

José Ortega y Gasset. La Técnica es mera Forma Hueca

“…Pero aún queda un rasgo de la artesanía que contribuye profundamente a impedir la conciencia adecuada de la técnica y, como los rasgos anteriores, tapa el hecho técnico en su pureza. Y es que toda técnica consiste en dos cosas: una, invención de un plan de actividad, de un método, procedimiento –mechané, decían los griegos-, y otra, ejecución de ese plan. Aquélla es en estricto sentido la técnica; ésta es sólo la operación y el obrar. En suma: hay el técnico y hay el obrero que ejercen en la unidad de la faena técnica dos funciones muy distintas. Pues bien: el artesano es, a la par e indivisamente, el técnico y el obrero. Y lo que más se ve de él es su maniobra y lo que menos su «técnica» propiamente tal .La disociación del artesano en sus dos ingredientes, la separación radical entre el obrero y el técnico, es uno de los síntomas principales del tercer estadio. Hemos anticipado alguno de sus caracteres. Le hemos denominado «la técnica del técnico». El hombre adquiere la conciencia suficientemente clara de que posee una cierta capacidad por completo distinta de las rígidas, inmutables, que integran su porción natural o animal. Ve que la técnica no es un azar, como en el estadio primitivo, ni un cierto tipo dado y limitado de hombre -el artesano- ; que la técnica no es esta técnica ni aquella determinada y, por lo tanto, fijas, sino precisamente un hontanar de actividades humanas, en principio, ilimitadas. Esta nueva conciencia de la técnica como tal coloca al hombre, por vez primera, en una situación radicalmente distinta de la que nunca experimentó; en cierto modo, antitética. Porque hasta ella había predominado en la idea que el hombre tenía de su vida la conciencia de todo lo que no podía hacer, de lo que era incapaz de hacer; en suma, de su debilidad y de su limitación. Pero la idea que hoy tenemos de la técnica -reavive ahora cada uno de ustedes esa idea que tiene- nos coloca en la situación tragicómica -es decir, cómica, pero también trágica- de que cuando se nos ocurre la cosa más extravagante nos sorprendemos en azoramiento porque en nuestra última sinceridad no nos atrevemos a asegurar que esa extravagancia -el viaje a los astros, por ejemplo- es imposible de realizar. Tememos que, a lo mejor, en el momento de decir eso llegase un periódico y has comunicara que, habiéndose logrado proporcionar a un proyectil una velocidad de salida superior a la fuerza de gravedad, se había colocado un objeto terrestre en las inmediaciones de la Luna. Es decir, que el hombre está hoy, en su fondo, azorado precisamente por la conciencia de su principal ilimitación.
Y acaso ello contribuye a que no sepa ya quién es-porque al hallarse, en principio, capaz de ser todo lo imaginable, ya no sabe qué es lo que efectivamente es. Y por si se me olvida o no tengo tiempo de decirlo, aun cuando pertenece a otro capítulo, aprovecho el conexo para hacer observar a ustedes que la técnica, al aparecer por un lado como capacidad, en principio ilimitada, hace que al hombre, puesto a vivir de fe en la técnica y sólo en ella, se le vacíe la vida. Porque ser técnico y sólo técnico es poder serlo todo y consecuentemente no ser nada determinado. De puro llena de posibilidades, la técnica es mera forma hueca -como la lógica más formalista-; es incapaz de determinar el contenido de la vida. Por eso estos años en que vivimos, los más intensamente técnicos que ha habido en la historia humana, son de los más vacíos…”

José Ortega y Gasset. Meditación de la Técnica. Vicisitudes de las Ciencias. Bronca en la Física
Madrid, 1957 (3º edición en castellano, original de 1939). Revista de Occidente.
Publicada previamente en forma segmentada los domingos en el diario La Nación de la ciudad de Buenos Aires, los escritos corresponden a los desarrollos del curso “Meditación de la Técnica”, dictado durante 1933, en la Universidad de verano de Santander.
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky. Imagen tomada al azar de la web

Guarino Guarini. Extracto del Tratado III de la "Architettura Civile"

Tratado III, Capítulo XIII, Observación I – Del orden Gótico, y sus proporciones
Los Góticos, bien que fierísimos y gente nacida más para destruir que para edificar, adaptándose poco a poco al aire más dulce de Italia, España y Francia, finalmente devinieron no solo cristianos, sino religiosos y píos, y de destructores con el tiempo se hicieron al fin no solamente liberales, sino también ingeniosos edificadores. Así es que con su modo de edificar, o que lo trajeran de su país, o que lo inventaran de nuevo en cada país por ellos conquistado, Europa se pobló de variados templos, lo cual fue después seguido por largo trayecto de tiempo aunque después abolido y reducido a nada. El porqué en España, después de otras se ve la gran iglesia de Sevilla en la Andalucía, la catedral de Salamanca en Castilla, la gran iglesia de la Beata Virgen de Reims en Campaña, la principal de Paris en Francia, el “Duomo” de Milán en lombardía, y la cartuja, la iglesia de la ciudad en Bologna, la primera de Siena en Toscaza, y tantas otras infinitas edificadas con gran costo, y no sin gran arte. Alrededor de esta arquitectura, que se sepa, no se encontraron datos sobre preceptos que hayan asignado sus proporciones, pero como nacida sin maestro, así se ha ido propagando, legando generosamente a los descendientes aquello que habían visto seguir a sus antepasados; y por qué los hombres de aquel tiempo tenían por singular regocijo el reunir lo esbelto con lo delgado, como se ve en antiguos retratos, y como consecuentemente les placía hacerlo en sus iglesias, que hicieron, proporcionalmente a su longitud, muy elevadas; donde siguiendo el estilo en otras cosas fueron estirando las columnas de suma esbeltez y, cuando la necesidad del peso excesivo hizo necesario hacerlas más gruesas, para no perder su amada sutileza unieron muchas juntas, haciendo como un compuesto, como se puede ver en la planta señalada 20 en la lámina XIX, cada una de las cuales llevaba un pie de cuatro, que forman la bóveda de crucería, a la cual manera de bóveda se aficionaron. Y detrás de esta tan ambicionada esbeltez parece también que buscaron un fin totalmente opuesto a la Arquitectura Romana. Porqué allí donde esta tiene por principal intento la fortaleza y no hace gala sino en la sólida disposición de los edificios, aquella tiene por objeto erigir edificios muy fuertes sí, pero que parezcan débiles y como un milagro el que se mantuviesen en pie. Allí se verá una gruesísima aguja de un campanario apoyada establemente sobre sutilísimas columnas; arcos que se repliegan sobre sus pies, que penden en el aire, ni se apoyan en columnas que lo sostengan. Torres todas perforadas, que terminan en finísimas pirámides; ventanas extremadamente elevadas; bóvedas sin flancos. Y ciertamente sin temor de colocar un ángulo de una altísima torre sobre un arco, como se ve en la iglesia mayor de Reims, o sobre una columna como en el templo mayor de Paris, o propiamente fundarlo sobre la cima de una bóveda, o sobre cuatro columnas como en San Pablo de Londres, una altísima cúpula sobre cuatro columnas, como en el Duomo de Milán. De esta ambición también nace el hacer las torres pendientes, como la torre de los Asinelli en Bologna y la torre del Duomo de Pisa, las cuales, si bien no son agradables a la vista, llenan de estupor la inteligencia y aterran al espectador.; cual de estos dos fines opuestos será más glorioso, será digno problema de un académico ingenio. Y de estos ejemplos góticos creo que la Arquitectura Romana ha finalmente osado sobreelevar la cúpula sobre cuatro pilares, como ya se ve, después de la primera de Florencia y luego la de San Pedro en Roma, y por muchas ciudades de Italia.
Pero para retornar al orden gótico, hay columnas de tres modos, algunas son de 20 módulos, como la columna 21, otras de 18 y otras de 15. Los capiteles ordinariamente no exceden de un módulo, no habiendo volutas; el cuadrado desciende jubilosamente en el asiento circular, u octogonal, como se ve en el capitel 22; algunos otros imitaban el capitel dórico, como el capitel 23. Las hojas de estos capiteles eran varias, pero todas de bajorrelieve y no desplegadas hacia fuera, esculpidas ordinariamente de hojas de cardo, que era la hoja más aplaudida en la obra gótica; el ábaco por lo ordinario consistía en un grueso cardón, colocado sobre el plano. La base era una cima reversa con una gran scozia distinta de sus listeles, o bien una scozia que termina en una cima reversa, como la base de la columna 22. La acanaladura eran a vivo, parte convexa parte cóncava, como se ve en la columna 21, pero largas, con listeles distintos.
Este orden no tiene cornisa, porque los góticos impostaban los arcos directamente sobre las columnas, no usaron columnas si no para sostener los arcos y los pies de la crucería o de bóvedas; donde hacían pilastras en sus iglesias, como la planta 20, lo hacían de tantas columnitas entre sí unidas e inmersas en una gran pilastra, cuantas eran los principios de la bóveda que debía ser colocada sobre ella, y su una bóveda era más baja, la otra más alta, sin interponer cornisa, o hacer nuevo orden, o disminuirlo, hacían seguir pasando el primer capitel, o prolongaban la misma columna al segundo bajo la bóveda más alta para sostenerla.
Las cornisas pues las hacían bajo el triforio, o donde creían estuvieran mejor en la parte exterior del templo, el cual distinguían con columnatas, o pilastras, que finalizaban siempre en arcos, los cuales se entrelazaban, y las cornisas eran conjuntos de arquillos que se entrelazaban y encabalgaban, como se ve en la cornisa 24; también hacían haces variadamente esculpidos, con círculos de varios tipos de vínculos y de follaje de adorno. La variedad de estas cornisas es grande, no compuestas sobre determinadas reglas, por lo que no se puede dar una cierta disposición, y no pocos usaban gargantas, muchos astrágalos y cimas reversas, y listeles.

Traducido por Arq. Alberto A.Alfaro
Prof. Adjunto Historia 1 –Catedra Brandáriz – FADU - UBA
Gracias Alberto!!

Guarino Guarini. Extracto del Tratado 1 de la "Architettura Civile"

“Architettura Civile” de Guarino Guarini y el gótico.
El sacerdote católico teatino, matemático, teólogo, filósofo y gran arquitecto del barroco piamontés Guarino Guarini muere en Milán en 1683 dejando inédito su famoso tratado de la Arquitectura Civil. Tres años después, en 1686 Domenico Paulino publica en Turín una primera recopilación de cuatro láminas precedidas por un retrato del arquitecto bajo el título de “Dissegni di architettura civile et eclesiástica inventati, e deliniati dal padre D.Guarino Guarini modenese de Chierici Regolare Theatini Matematico Della Altezza Reale di Savoia”
Pero el tratado completo, con las cuarenta y cuatro láminas y los textos, recién aparece cincuenta años después, en 1736 gracias a la paciente recopilación que realiza el arquitecto Bernardo Vittone de los manuscritos y dibujos originales, con el título de “Architettura Civile del padre D.Guarino Guarini Cherico regolare, Opera postuma dedicata a Sua Sacra Reale Maestà” .
Guarino Guarini inserta su tratado en una explícita perspectiva histórica, colocando y citando respetuosa, pero no servilmente a Vitrubio y a los antiguos, luego al Vignola y a“gli altri moderni” de la tratadística “cinquentesca” y finalmente a los testimonios de “i tempi nostri”, tiempos de racionalismo y de innovaciones científicas por una parte, y de una profunda revisión y renovación de las “reglas” arquitectónicas operadas por el manierismo y el barroco que amplían el campo de la creatividad. No es de extrañar que en este contexto Guarino Guarini reivindique al período Gótico (que ciertamente no se aviene a los paradigmas clásicos) y abra el campo a otras innovaciones, hasta entonces restringidas por los cinco órdenes de la arquitectura reconocidos. Es por ello que quiero acercar a los estudiantes de Historia 1 que este año deberán abordar como siempre el estudio del período Gótico, traduciendo para ellos y para “Arquitectura+Historia” tres artículos del tratado que hablan por si solos de este cambio de mentalidad primero,
y luego de la aceptación plena del gótico por primera vez después del renacimiento. De paso considero útil que los alumnos puedan abrevar en fuentes primarias, una ya antigua crítica de uno de los períodos de estudio a abordar, pero con muchas y agudas observaciones que mantienen su plena vigencia a la luz y de las investigaciones y de la historiografía más reciente.

Arq. Alberto A.Alfaro
Prof. Adjunto Historia 1 –Catedra Brandáriz – FADU - UBA

Tratado I, capítulo III, observación VI –La arquitectura puede corregir las reglas antiguas e inventar nuevas.
La belleza de la fábrica consiste en una proporcionada conveniencia de las partes, para obtener lo cual los antiguos con Vitrubio dedujeron ciertas y determinadas reglas, de las cuales algunas son aserciones tan tenaces que nec latum unguem si partiéramos de ellas, pero yo, juzgando discretamente sobre aquello que ocurre en otras profesiones, estimo que se puede corregir cualquier regla antigua, y agregar cualquier otra; primeramente la experiencia misma lo demuestra, porque la Antigüedad Romana no fue precisamente según las reglas de Vitrubio, ni las proporciones del “Baroccio” (J.Barozzi, llamado “il Vignola”), ni de los otros modernos que siguen en toda simetría a los documentos antiguos; mas como se puede ver, hay muchas nuevas proporciones, y muchos modos nuevos de seguir que fueron reencontrados en nuestros tiempos que no usaron los Antiguos; por lo cual Alstedio afirma: Los arquitectos que tienen práctica auténtica de arquitectura, no dependen en todo de Vitrubio, sino que se hacen guiar de la razón y de la atenta observación, además de los edificios más bellos de la antigüedad; y el “Chales” (F.Millet Dechales) en su arquitectura, tomo I, pag.709, afirma: No hay dudas que debemos mucho a los antiguos, pero en cuanto a eso, como los maestros debemos tomar los primeros elementos de las ciencias; no estamos sometidos a ellos como esclavos, tanto como para perder cualquier facultad de juicio. Y más abajo concluye: Considero justo por tanto que se opte por una vía intermedia, de modo de conceder algo a los antiguos arquitectos: debe ser rigurosamente respetada la simetría de cada orden, mientras el resto de la disposición debe ser confiado al ingenio del sabio Arquitecto.
Se prueba también lo mismo porque mudan la usanza los hombres, consecuentemente es necesario decir que la arquitectura ordenada a su utilidad se deba cambiar para acomodar la habitación que lo acompañe según sus nuevas costumbres.
Y máximamente, que muchas Artes se van de nuevo reencontrando, y como dice Cornelio Tácito, l.III Annal: No todas las cosas que pertenecen a la antigüedad son mejores: nuestra edad ha producido muchas cosas loables también en el campo del arte, dignas de ser transmitidas a la posteridad. Por lo cual no debe sorprender que un arte en alguna parte se cambie.
Y se confirma, porque la Arquitectura Militar y el arte de guerrear con las nuevas armas de fuego se ha cambiado totalmente de la antigua, por lo que no ha de parecer cosa extraña, si también la Arquitectura Civil en alguna parte mutara.

Tratado I, capítulo III, Observación IX –La simetría de la arquitectura puede, sin desconcertar por ello, ser variada.
Se prueba, si no por ciencia por evidencia, que no hay solamente varias, sino más aún, contrarias opiniones, también en materia gravísima de fe, de costumbres y de intereses; por lo cual, ¿Cuánto más podrá ser varia la visión de la arquitectura, que no se complace si no de complacer a los sentidos, qué otra razón la gobierna, sino el agradamiento de un razonable juicio, y de un ojo juicioso? Si no experimentad en las diversas proporciones, que dan los ingeniosos y célebres arquitectos modernos, o como vemos en la Antigüedad Romana, que variaban del sentimiento de Vitrubio. Se puede también conocer esto en la arquitectura Gótica, que debía placer en su tiempo y que hoy no es estimada, sino denostada, bien que los hombres verdaderamente ingeniosos encuentran en esa erecta fábrica tan artística, que si con justo ojo la consideran, si bien no tan exacta en simetría, no deja de ser maravillosa y digna de mucha alabanza.

Próximamente la segunda parte, con el extracto del Tratado III
Gracias Alberto!!!