Fuller Themselves (extracto) Sanford Kwinter 1997

“…No other discipline has survived from the days of the Trivium and Quadrivium with as small-minded an outlook as architecture. Brunelleschi´s dome, for example, remains acceptably part of the aesthetico-ecclesiastical order that current “avant-gardists” continue to worship; Fuller´s languishes. No other discipline makes small-mindedness a virtue quite the way architecture does, and nowhere as dogmatically as in its knowing denunciation of overextended ambition, unbridled invention systematic theorization, obsessive technical rigor, sweeping universalism and anti-classicism- in a word, of Fuller. One might say, in the tradition of the Italian Futurists, that Fuller was the first truly secular architect, the first to embrace synthetic ideas and the brute realities of modernization to the total eschewal of tradition, its glories and superstitions. Fuller was the veritable Einstein, the Schöenberg of architecture, but architecture was never interested in real revolutions…” 
Publicada originalmente en ANY nº17, “Forget Fuller?” (1997). Version editada incluida en "Far From Equilibrium", editorial Actar, 2008. 

Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

SHIGERU BAN: Premio Pritzker 2014

http://www.pritzkerprize.com/laureates/2014

Una Mirada sobre la Formacion frente a la Nueva Configuración de Fondo (parte 1)

...“El modelo topográfico freudiano analiza las tres "áreas" de la mente: consciente, preconsciente e inconsciente. El "sistema preconsciente" y el "sistema consciente" funcionan siguiendo las reglas del "proceso secundario" (lógicos y racionales). La fuerza "motivacional" básica es el principio de la realidad, según el cual se retrasa la gratificación de los deseos en función de otros propósitos. Estas funciones mentales pueden ser  recordadas y traídas a un nivel consciente por medio de un esfuerzo o con ayuda mediante la interpretación. El "sistema inconsciente", se guía por el "proceso primario", que es un conjunto de reglas, cuya "motivación" fundamental es el principio del placer, que consiste en satisfacer los deseos de forma prioritaria y descargar las pulsiones instintivas de forma inmediata. Se desarrolla por una lógica interna distinta del procesamiento consciente, su lenguaje son las condensaciones (representaciones de múltiples ideas, recuerdos y afectos en un único símbolo), y su vocabulario son los símbolos.
En relación a lo expuesto, podemos pensar la producción arquitectónica como el resultado de la respuesta del hombre ante ciertos estímulos internos y externos que requieren un recorte y un trabajo de interpretación para luego formular un sistema provisorio como marco de referencia del proceso. La provisoriedad del marco de análisis encuentra sus fundamentos en el hecho de que, por más obvio que parezca, frente a los nuevos estímulos o experiencias, el conflicto se actualiza amenazando algunos de sus componentes requiriendo una constante puesta a punto mediante la reflexión y la crítica. Para permitir un recorte controlado de lo que parece una situación de confusión y caos, el trabajo de investigación, y por lo tanto de interpretación está ligado al “aquí y ahora” permitiendo conocer lo que no se sabe del mundo interno, mientras que la información permite conocer lo que se ignora del mundo externo (a veces del interno). En todo caso, la metodología psicoanalítica tiene como finalidad explicar algo, descansando en la interpretación con la intención de conferir sentido a alguna cosa. Cualquier variable aislada y en sí misma requiere siempre de este proceso conectivo que en el campo de la arquitectura equivale a formular que para descubrir el sentido y contenido de lo que representa cualquier variable es preciso poder interpretarla. Es decir, no hay nada que por más insignificante que parezca que no sean en gran parte las manifestaciones de procesos anímicos ocultos, interviniendo en la tríada: arquitecto, proceso creativo, y usuario o espectador. El proceso creativo es un proceso de cambio que implica un duelo frente a la pérdida de la vieja estructura, abriendo por otro lado, un proceso innovador, de reparación, en otras palabras, es la construcción de un nuevo mundo con valor de permanencia (un derivado de la cualidad material y social de la arquitectura). Estableciendo una analogía entre el acto interpretativo y el creativo, la creación es un acto de interpretación (aunque no necesariamente consciente), ya que de acuerdo a lo planteado por Grinberg  se infiere que el acto creativo sería “el eslabón final de una serie de etapas caracterizadas por frustraciones generalmente inconscientes y transitorias entre la realidad y la fantasía, estado de desorganización y reorganización”.

Si consideramos el término de proyecto se manejan al menos dos procesos psíquicos: el de proyección, como medio por el cual se exterioriza el mundo interior del diseñador hacia un objeto externo, y el de la identificación del usuario/observador con la obra, en cuya aprehensión de la obra no solo considera los aspectos intelectuales y estéticos, sino también los afectivos e inconscientes, cuyo impacto traducimos en una específica percepción espacio-temporal. En otras palabras, los  niveles de significados siempre variarán ya que la realidad es distinta según quien la mire, y si además consideramos que en gran parte del proceso creativo el diseñador ignora parte de sus motivaciones internas.

La película “Matrix” nos permite alumbrar algunas relaciones entre una metáfora del comportamiento del individuo y los procesos de pensamiento y creativos que surgen a partir de su análisis. Se reproduce punto por punto el escenario del Mito de la Caverna de Platón en donde los seres humanos contemplan resignadamente el espectáculo de sombras que toman (falsamente) como realidad. La escapada al exterior de la caverna simboliza la transición hacia el mundo real, el acceso a un nivel superior de conocimiento y comprensión. A la luz de los conceptos enunciados, el interior de la caverna representa el estado de determinación del  comportamiento del sujeto frente a sus propios condicionantes inconscientes, mientras que el exterior es el mundo del pensamiento consciente conformando lo que en arquitectura llamaríamos sistemas discursivos. Estos sistemas, lejos de las racionalizaciones, son el resultado del esfuerzo por comprender y explicar apoyándose en la observación e interpretación de los hechos, experiencias y datos obtenidos (observaciones de campo) habilitando construcciones de leyes e hipótesis. Como todas las ciencias humanas y lejos de las formales, las formulaciones de la arquitectura requieren una constante revisión y confrontación con los datos nuevos para que no pierda su capacidad de explicación y predicción. Es decir, cuando el flujo coherente del pensamiento y las asociaciones, el flujo del sentido y la significación, ligan un significante a un significado, eso tranquiliza, solo por ahora...”

Extracto de:

Una Mirada sobre la formacion frente a la nueva configuración de fondo"

Arq. Martín Lisnovsky, Arqta. Bárbara Schünemann 
Colaboradores: D.G. Dan Waisman, Mercedes Dello Russo

Diagramas elaborados por la arq. Bárbara Schünemnann 

Trabajo presentado como Ponencia en las recientes Jornadas de Investigación SI+NOS en la Fadu, Universidad de Buenos Aires, Septiembre 2013

Recomendamos: AV Monografías 162: BIG 2001-2013

 

Estereotomías Informativas 2013: Herramientas desde la Densidad de Información

Cada proceso de diseño permite constituir el propio mapa de datos. La Arquitectura está estructurada por múltiples partes y modelos de organización operando en escalas diferentes. La multiplicidad de relaciones rizomáticas de la información que conforman aquellas estructuras va tejiendo unas topografías de datos densas y cerradas.

Campo Baeza describe la arquitectura tectónica como “…aquélla en que la fuerza de la gravedad se transmite de una manera sincopada, en un sistema estructural con nudos, con juntas, y donde la construcción es articulada…” y la arquitectura estereotómica como “…aquella en que la fuerza de la gravedad se transmite de manera continua, en un sistema estructural continuo y donde la continuidad constructiva es completa…La que se asienta sobre la tierra como si de ella naciera…” 
Los diagramas que articulaban diferentes conceptos y elementos han ganado en complejidad y despliegue visual pero han perdido agilidad en su vitalidad como herramienta: esto quiere decir que son más específicos y menos generales, y por lo tanto, menos útiles para adaptarse a modelos con objetivos diferentes. En una analogía arquitectónica, el modelo tectónico de datos de los primeros diagramas ha sido reemplazado por un modelo estereotómico.

Utilizamos como base de trabajo el diagrama artesanal titulado “Hipergrilla: La Arquitectura en el Mar de su Contexto, guía de Navegación Histórica”, publicado en formato online por uno de los autores, como punto de partida para desarrollar una narrativa gráfica que establezca las posibilidades de creación de vacíos dentro de la densidad y su reconfiguración como herramienta en los procesos de diseño. Una versatilidad activa que permita personalizaciones y espacios de reflexión. Una nueva estructura de vacíos prácticos y conceptuales, interrelacionados, que conserven en su geometrías el valor entrópico de su propio espacio topológico.

Arq. Martín Lisnovsky + DG Dan Waisman + Arq. Bárbara Schünemann
Presentación para las Jornadas de Investigación que se están desarrollando por estos días en la FADU

Age of Masters: Banham vuelve en el 62 a la Bauhaus, a Gropius y a Dessau

“The present state of the Bauhaus is the enduring shame of the modern movement. Not that anyone can do much about it while Germany remains effectively halved and it lies beyond the remains of the Iron Curtain: decrepit, damaged, derisorily restored, its famous walls of glass still reduced in part to small square windows, in a provisional brick skin. But if it were possible to do anything to mend its ravaged face, there are many who would be glad to have it off their consciences.
Why be so concerned? For two reasons. Firstly it is a sacred site, where Walter Gropius gave architectural and institutional form to a concept of design education that has changed the world, and inspires, enrages, supports and depresses design-teachers even today  a half-century after he first began to rough it out. The first Bauhaus , which he founded at Weimar in 1919 was already dedicated to the heart-and-hand concept of learning by doing, education through knowledge of materials and tools. At Dessau the concept could be extended to include the reasoning mind and machine production. The new buildings there had a machine-shop as well as studios, and the architecture school –as befitted the eagles’ nest of a new age that Gropius savoured as sharply as the Futurist s did- was on a bridge spanning a road between two blocks. This was not an ingenious necessity inspired by a difficult site, for the ground had been wide-open and suburban when Gropius began to design; the relationship of building to road was of Gropius ´s own making, the road was there because he put it there. A manifesto building, then, for a motorized age.
Secondly, it was more than a manifesto, it was a masterpiece: the first really big masterpiece of the modern movement, the full powers of the new architecture deployed for the first time on a scale too big to be dismissed as mere domestic eccentricity. Gropius presented to the world a large multi-purpose structure cast entirely in the new idiom, and so convincingly that there couls no longer be any doubt that this idiom was an architecture in its own right, as surely as Gothic or Georgian. But the mastery exhibited by Gropius at this master moment of his career, goes deeper than the mere management of a style. The Bauhaus buildings at Dessau, in their original condition, were modern right the way through. The functional grouping of the parts may appear loose, with the building hooking out into the landscape in three right-angled arms, but there is no suggestion of the building falling apart visually. From all aspects –and it is meant to be seen from all sides- the separate elements are seen to group themselves satisfactorily in a manner that never fails to reveal the underlying formal order of the whole, the difference of construction and fenestration revealing the functional order that underlies the forms, and nowhere more powerfully than in the all-glazed wall of the workshop block.
Sigfried Giedion has called it a space-time composition, revealing itself only to a moving observer as he circulates round it, but such an observer should also move through it, because as he passes under the celebrated bridge, he will find himself at one point in the middle of a balanced symmetrical composition, with identical and equal entrances facing one another on opposite sides of the road, serving identical stairs lit by identical windows. It so happens that these two ´separate but equal´ entrances served the Dessau Technical School on one side, and the Bauhaus proper on the other, thus reintroducing a ´snobbish distinction between artisan and artist´ that Gropius had once tried to abolish- just one of the little political compromises by which  Gropius kept the Bauhaus together through thick and thin, and far less important than what symmetry itself seems to symbolize. This piece of antique formality must be some kind of ritual gesture to the ancient gods of order and discipline, for which symmetry is still the most eloquent symbol we have, for the Bauhaus is, above all others, the building in which Gropius dedicated himself and his followers to the concept of the disciplined service of a functional order, and proved the concept to be as expressive and architectural as any exercise in architecture or expression for their own sakes. It is a shrine to the belief that the Machine Age is good."

Extracto de:
Reyner Banham.Age of Master. A Personal View of Modern Architecture. 
Edición corregida y ampliada de 1975, Original de 1962
Fotografía tomada de la web, podría tener derechos
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Herencia de AEG: Profesor Peter Behrens (1868-1940)

Herencia de AEG: Profesor Peter Behrens (1868-1940)
Behrens no solo fue el padre del diseño industrial alemán, sino que también fue el fundador de la identidad corporativa.

La filosofía de AEG
Hoy en día puede parecer increíble, pero hubo una época en el que el mérito artístico y el sentido de la estética se consideraban, en gran parte, aspectos irrelevantes en el campo de la producción industrial. Había muy poca armonía entre el diseño y la funcionalidad en lo referente a los productos fabricados en serie. Así fue al menos hasta 1907, cuando AEG contrató los servicios de un arquitecto alemán con visión de futuro para el cargo de asesor artístico.

El profesor Peter Behrens fue un verdadero hombre del Renacimiento en el sentido más amplio de la palabra. Pasaba de una disciplina a otra con facilidad: pintura, diseño gráfico, arquitectura y diseño de mobiliario. Cuando llegó a AEG, trajo consigo una filosofía del diseño sencilla e impactante que rápidamente se convirtió en el sello perdurable de nuestra empresa y sus productos.

Cada una de nuestras nuevas generaciones de productos se diseña haciendo uso de la experiencia que nos ha proporcionado una dilatada trayectoria de éxitos.

En 1907, Peter Behrens publicó «El arte en la tecnología», la base de «perfekt in form und function» (diseño y funcionalidad perfectos). AEG acudió a él para que se convirtiera en el primer diseñador industrial del mundo, y diseñadores famosos como Mies van der Rohe y Le Corbusier trabajaron bajo sus órdenes.

Behrens colaboró con algunos de los nombres más importantes del Modernismo, a los que sirvió de inspiración, entre los que se incluyen el fundador de la escuela Bauhaus, Walter Gropius. En los años posteriores a 1914, los diseñadores Wilhelm Kreis y Hans Krebs también fueron asesores internos de AEG, bajo la supervisión de Behrens.

En 1953, Peter Sieber fundó la primera oficina de diseño interno de AEG en Fráncfort. Sus sucesores fueron Eberhard Fuchs y Hans Werner Friedlaender, que conservaron con éxito la calidad del diseño de AEG.

Hoy en día, competimos con importantes marcas fácilmente reconocibles. Pero no siempre fue así.

Fue la creatividad de Behrens la que estableció por primera vez el concepto de «identidad corporativa». El diseño de productos fue solo el principio. Behrens integró su personalidad y su diseño en nuestra cultura corporativa. En AEG fue la primera persona en crear logotipos, material publicitario y publicaciones de empresas con un diseño coherente y unificado. Diseñó fábricas adaptadas a los requisitos individuales de AEG y sus empleados; no solo creó el logotipo de la empresa, sino también toda la identidad corporativa, incluidas numerosas campañas de publicidad. Por lo tanto, el diseño corporativo se convirtió en un elemento básico de la filosofía de una empresa industrial y de sus marcas.

El cambio de paradigma que Behrens provocó en AEG y la concepción del diseño industrial alemán de forma global se basaron en la idea del desarrollo de electrodomésticos, teniendo en cuenta tanto la estética como la funcionalidad específica del aparato. Cambió la forma de los objetos funcionales de un modo que aún está presente hoy en día y en los innovadores conceptos desarrollados por los mejores diseñadores de AEG.

Diseñamos productos del siglo XXI, inspirados en una figura excepcional de la historia de Alemania y de AEG: Peter Behrens, fundador del diseño industrial y padre espiritual del equipo de diseño actual de AEG.

Extracto de la página oficial de la AEG
http://www.aeg.com.es/Plan--Design/AEG-Heritage/
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Antoine Picon. Ornament: The Politics Of Architecture And Subjectivity, 2013

“…The opportunity come not so much from straightforward continuity between past and present as from an intrincate, almost labyrinthine set of similarities and dissimilarities between what was once called ornament and the type of décor that now lies before our eyes. Contrary to what one might imagine, history reveals itself more productive when the present does not appear as a mere extensions of the past but seems, rather, to stem from a complex reinterpretation of some of its elements, a reinterpretation in which continuities and discontinuities need to be carefully sorted and weighted. The co-founder in the 1930s of the renowned group of French historians –the Annales School- Marc Bloch once declared that history must convey an `imperious sense of change`, and the complexity of the relations between past and present is one of the preconditions to fulfil this mission…”
Extracto de:
Antoine Picon. ORNAMENT: THE POLITICS OF ARCHITECTURE AND SUBJECTIVITY. LONDRES. 2013, WILEY
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky