SC 164: Konstantin Melnikov y Ryue Nishizawa. Descontracturándose en vertical

1- Konstantin Melnikov. Leningrad Pravda, Moscú 1924

2- Ryue Nishizawa. S-Project, en algún lugar de Japón 2008-

Editado por el arq. Martín Lisnovsky. 

Nota: Desconozco quien fue el genio en Blogger que modificó la interface de edición, pero sin dudas es bastante menos genio que quien realizó la que hasta ahora podíamos utilizar.

Ignasi de Solá-Morales, 1971: Montaje como Proyecto

…”Montaje como proyecto significa que el arquitecto no es autor material de ninguno de los múltiples aspectos que ocurren en la materialización del proyecto arquitectónico. De la misma manera que el director de cine no tiene por qué ser el responsable material ni del vestuario, ni del guión, ni de los escenarios, ni de las tomas de cada secuencia, tampoco el arquitecto tiene un papel más privilegiado en las decisiones de implantación, volumetría, estructuras, cerramientos o materiales de revestimiento.
Todas forman parte de la difracción técnica del objeto arquitectónico, ninguna puede ni debe tener un papel principal o decisivo. Sólo el montaje, la artificiosa, fatigante y conflictiva reunión de todos ellos es decisivo. Una reunión que jamás puede llegar a ser un Gesamtkunstwerk, la feliz reunión de todas las artes y de todos los oficios, sino únicamente la trabajosa articulación de diseños, decisiones espaciales, componentes, etc.
Que todo se decida en el montaje no quiere decir que la obra –cinematográfica o arquitectónica- deba ser anónima, irrelevante, falta de significado.
Todo lo contrario. La importancia que Walter Benjamin da al montaje tiene que ver con la entusiasta recepción que el filósofo había hecho de la experiencia contemporánea de la cinematografía rusa.
De la misma manera que en Serguéi M. Eisenstein el plano y la iluminación, la música y el cromatismo del film blanco y negro no son más que componentes de una obra en cuyo montaje están todas las decisiones capitales del guión, también en la arquitectura actual el momento decisivo está en la habilidad y astucia con los que el arquitecto monta las contribuciones de todos los operadores a través de la ficción completa del edificio en el espacio y tiempo del proyecto.
Un proyecto que, por definición, es un instrumento técnico que permite la reproducción de la obra arquitectónica después de que ésta se haya montado por primera vez en el espacio virtual y ficticio del proyecto: un conjunto de protocolos elaborados en oficinas profesionales a las que muchos, no por casualidad, llaman estudios.
Capítulo: La obra arquitectónica en la época de su reproductibilidad técnica. (extracto)
Ignasi de Solá-Morales. Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea. Barcelona, 2003. Editorial Gustavo Gili.
Artículo publicado originalmente en: Lotus Internacional, 71, 1972, pag 129-131
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky.
Las fotografías fueron tomadas de la web y podrían tener derechos.
Foto 1: Serguéi en pleno montaje, un segundo antes del colapso.
Foto 2: Los actores de "..Potemkin" tomando sol en la célebre escalinata de Playa Bristol. Lástima que no sale el lobo marino ni el insolado actor dentro de la Pantera Rosa.
Post dedicado a los arqs Juan Diego Martínez y Bárbara Schünemann, por su labor en San Juan.
Agradecemos por el material a la futura arquitecta Mercedes Dello Russo

Juhani Pallasmaa: El Trabajo del Pensamiento: el Valor de la Incertidumbre

“El pensamiento creativo es un trabajo, en el propio sentido de la palabra, más que un destello de perspicacia inesperado que surge sin esfuerzo. Un milagro de este tipo solo le sucede a un verdadero genio, pero incluso en este caso el genio ha trabajado laboriosamente su camino hasta el umbral de la realización. El trabajo normalmente es un asunto fatigoso y desordenado. Personalmente quiero ver los rastros, las manchas y la suciedad de mi trabajo, las capas de línea borradas, los errores y los fracasos, los repetidos trazados sobre el dibujo y el collage de correcciones, añadidos y eliminaciones en la página en que estoy escribiendo mientras desarrollo una idea. Estos rastros me ayudan a sentir la continuidad y el objetivo del trabajo, a morar en el trabajo, y a captar la multiplicidad, la plasticidad, por decirlo de alguna manera, de la tarea. También me ayudan a mantener el estado mental de incertidumbre, de duda e indecisión necesarias en el proceso durante bastante tiempo. Una sensación de certidumbre, de satisfacción y de finalidad que surja demasiado pronto puede resultar catastrófica. La indecisión del dibujo en sí expresa y mantiene mi propia incertidumbre interna y, lo que es más importante, el sentido de incertidumbre mantiene y estimula la curiosidad. En la medida en que no se permita que la incertidumbre aumente hasta llegar a la desesperación y la depresión, se trata de una fuerza impulsora y una fuente de motivación en el proceso creativo. El proyecto constituye siempre una búsqueda de algo que se desconoce de antemano, o una exploración en un territorio extraño, y el propio proceso de diseño, las acciones de las manos inquisitivas, deben expresar la esencia de este viaje mental…”
Juhani Pallasmaa
La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. Barcelona GG 2012
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

José Ortega y Gasset. La Técnica es mera Forma Hueca

“…Pero aún queda un rasgo de la artesanía que contribuye profundamente a impedir la conciencia adecuada de la técnica y, como los rasgos anteriores, tapa el hecho técnico en su pureza. Y es que toda técnica consiste en dos cosas: una, invención de un plan de actividad, de un método, procedimiento –mechané, decían los griegos-, y otra, ejecución de ese plan. Aquélla es en estricto sentido la técnica; ésta es sólo la operación y el obrar. En suma: hay el técnico y hay el obrero que ejercen en la unidad de la faena técnica dos funciones muy distintas. Pues bien: el artesano es, a la par e indivisamente, el técnico y el obrero. Y lo que más se ve de él es su maniobra y lo que menos su «técnica» propiamente tal .La disociación del artesano en sus dos ingredientes, la separación radical entre el obrero y el técnico, es uno de los síntomas principales del tercer estadio. Hemos anticipado alguno de sus caracteres. Le hemos denominado «la técnica del técnico». El hombre adquiere la conciencia suficientemente clara de que posee una cierta capacidad por completo distinta de las rígidas, inmutables, que integran su porción natural o animal. Ve que la técnica no es un azar, como en el estadio primitivo, ni un cierto tipo dado y limitado de hombre -el artesano- ; que la técnica no es esta técnica ni aquella determinada y, por lo tanto, fijas, sino precisamente un hontanar de actividades humanas, en principio, ilimitadas. Esta nueva conciencia de la técnica como tal coloca al hombre, por vez primera, en una situación radicalmente distinta de la que nunca experimentó; en cierto modo, antitética. Porque hasta ella había predominado en la idea que el hombre tenía de su vida la conciencia de todo lo que no podía hacer, de lo que era incapaz de hacer; en suma, de su debilidad y de su limitación. Pero la idea que hoy tenemos de la técnica -reavive ahora cada uno de ustedes esa idea que tiene- nos coloca en la situación tragicómica -es decir, cómica, pero también trágica- de que cuando se nos ocurre la cosa más extravagante nos sorprendemos en azoramiento porque en nuestra última sinceridad no nos atrevemos a asegurar que esa extravagancia -el viaje a los astros, por ejemplo- es imposible de realizar. Tememos que, a lo mejor, en el momento de decir eso llegase un periódico y has comunicara que, habiéndose logrado proporcionar a un proyectil una velocidad de salida superior a la fuerza de gravedad, se había colocado un objeto terrestre en las inmediaciones de la Luna. Es decir, que el hombre está hoy, en su fondo, azorado precisamente por la conciencia de su principal ilimitación.
Y acaso ello contribuye a que no sepa ya quién es-porque al hallarse, en principio, capaz de ser todo lo imaginable, ya no sabe qué es lo que efectivamente es. Y por si se me olvida o no tengo tiempo de decirlo, aun cuando pertenece a otro capítulo, aprovecho el conexo para hacer observar a ustedes que la técnica, al aparecer por un lado como capacidad, en principio ilimitada, hace que al hombre, puesto a vivir de fe en la técnica y sólo en ella, se le vacíe la vida. Porque ser técnico y sólo técnico es poder serlo todo y consecuentemente no ser nada determinado. De puro llena de posibilidades, la técnica es mera forma hueca -como la lógica más formalista-; es incapaz de determinar el contenido de la vida. Por eso estos años en que vivimos, los más intensamente técnicos que ha habido en la historia humana, son de los más vacíos…”

José Ortega y Gasset. Meditación de la Técnica. Vicisitudes de las Ciencias. Bronca en la Física
Madrid, 1957 (3º edición en castellano, original de 1939). Revista de Occidente.
Publicada previamente en forma segmentada los domingos en el diario La Nación de la ciudad de Buenos Aires, los escritos corresponden a los desarrollos del curso “Meditación de la Técnica”, dictado durante 1933, en la Universidad de verano de Santander.
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky. Imagen tomada al azar de la web

Caloi (Carlos Loiseau) Inmortal, Nuestro Pequeño Adiós

SC 163: Ecodome del Cal Earth Institute y el Soho de Beijing según Zaha