El músico y empresario Abel Waisman nos envió el link a una de las curiosidades mas divertidas de los últimos meses. Luego de pasarme años elaborando la Hipergrilla -cuya versión 2006 se encuentra disponible en el blog-, mal podría no aplaudir esfuerzos de este tipo, el cual comprendo y mucho la terrible labor que esconden estos inocentes textos. Como pueden observar se intenta trazar una línea cronológica en diversos campos de la ciencia y cruzarlos en nodos o "estaciones" comunes.
Luego de mi gran entusiasmo con la historia del Palimpsesto de Arquímedes de la cual hablaremos pronto, mi primera sorpresa fue negativa a no ver a uno de los padres de las matemáticas incluído. Acentuando el espíritu universitario y buscando a los históricos que se quedaron fuera, es que he discutido con varios amigos y colegas las relaciones y sobre todo, las etiquetas que sintetizan crudamente a cada labor. Espero los entusiasme y les haga reflexionar con espíritu crítico. Estoy convencido que es un buen pasatiempo de verano para acompañarlo junto al mar, las olas y el viento.
Mayor información: http://www.muyinteresante.es/index.php/ciencia-y-natura/44/5098
"...Cuando se mecanizaron otros aspectos de la industria textil, la tela pudo producirse en tales cantidades y tan baratamente que un porcentaje mucho mayor de la raza humana pudo vestir decentemente. Como las telas y las crecientes cantidades de otros «artículos de consumo» producidos por las fábricas en expansión tenían que ser vendidas a gentes comunes, éstas empezaron a ser consideradas «clientes», y como clientes resultaban más valiosas que como «labradores» o «lacayos», de modo que Gran Bretaña obligatoriamente avanzó en la dirección de la democracia. Gran Bretaña, con sus reservas de carbón para alimentar sus máquinas, sus buques para el transporte de mercaderías y la experiencia requerida para construir y expandir la industrialización, se transformó en la nación más rica y poderosa del mundo. Conservó esa posición a través del siglo diecinueve y en ese período se transformó en la mayor potencia imperial (a costa de los pueblos no industrializados) que jamás vio el mundo.
La industrialización de Gran Bretaña, iniciada en el momento en que Estados Unidos se liberaba, amenazó abolir absolutamente las conquistas que los coloniales habían ansiado al ganar la «libertad». ¿Qué libertad tendrían si Gran Bretaña podía producir paños en tal cantidad y de tal calidad que los productos regionales norteamericanos ni siquiera podían empezar a competir? Estados Unidos se vería obligado a vender algodón (y otras materias primas) a los británicos, al precio que ellos impusieran, y comprar la tela (y otros productos manufacturados) a los británicos, también al precio que ellos impusieran. Si los británicos regulaban los precios, nosotros perderíamos y ellos ganarían.
Es lo que los británicos habían querido antes de la Revolución y lo que podían lograr después de la Revolución. Así funciona el colonialismo, ya la Colonia pertenezca abiertamente a la Nación que la explota o pretenda ser independiente. La única salida para Estados Unidos era desarrollar una industria textil propia. ¿Pero cómo? Los Estados Unidos contaban con individuos ingeniosos, desde luego —estaba, por ejemplo, Benjamín Franklin—, pero el mero ingenio no bastaba para hacer las cosas con la rapidez necesaria. De algún modo había que robar secretos a los británicos para alcanzar la requerida celeridad.
Claro que no era fácil. Gran Bretaña sabía perfectamente que su riqueza y fuerza dependían de la preservación y, de ser posible, la extensión de su liderazgo industrial en el resto del mundo, y hacía todos los esfuerzos para lograrlo. Los planos de las nuevas maquinarias no podían salir del país, y tampoco los ingenieros expertos en la nueva tecnología. Y era muy lógico que los británicos estuvieran resueltos a que nadie, y menos los norteamericanos, se adueñara de esos recursos.
La nueva maquinaria textil era para los británicos de 1790 lo que la bomba nuclear para los norteamericanos de 1945, en lo que concierne al temor de la difusión del secreto. Y por otra parte, los norteamericanos de 1790 estaban tan ávidos de informarse acerca de la nueva maquinaria textil como los soviéticos de 1945 de informarse acerca de la bomba nuclear.
Los Estados Unidos actuaron como era de esperar en tales circunstancias. Hicieron lo posible para encontrar traidores, igual que la URSS un siglo y medio más tarde.
Esto nos lleva a Samuel Slater, nacido en Belper, Derbyshire, el 9 de junio de 1768. Trabajó como aprendiz con un socio de Richard Arkwright. Operaba maquinarias textiles y las conocía al dedillo. Sin embargo, Gran Bretaña era una sociedad clasista, y como el ascenso social era difícil de lograr, Slater sabía que sus progresos estarían limitados. (Claro que Arkwright había salido de la insignificancia para amasar una gran fortuna y ganar el título de caballero, pero esa era la excepción. En realidad, las excepciones de este tipo son perjudiciales, pues colaboran en la preservación de un sistema injusto proporcionando la pantalla que oculta las injusticias. El éxito de uno es esgrimido para justificar y velar la opresión de diez mil).
A Slater le pareció que le iría mejor del otro lado del mar, donde una sociedad joven y aún caótica posibilitaba riqueza y prestigio a los advenedizos, y más aun teniendo en cuenta que Estados Unidos ofrecía una recompensa (es decir, soborno) por la clase de conocimiento que él poseía. Slater no podía llevar consigo ningún plano, desde luego, de modo que se tomó el penoso trabajo de memorizar cada detalle de la maquinaria; después de todo, las autoridades no tenían manera de registrarle las pertenencias mentales. Tampoco podía emigrar como ingeniero, así que se disfrazó de labrador y se escabulló del país. En realidad «desertó». ¿De qué otro modo llamarlo?
En 1789 llegó a Nueva York y se puso en contacto con los Brown, la familia de comerciantes más rica de Rhode Island (El nombre de la Universidad de Brown proviene de Nicholas Brown, cuyo dinero permitió fundar la institución, y Slater trató con Moses Brown, el hijo de Nicholas). Hacia 1793, Slater, trabajando de memoria, construyó en Pawtucket la primera fábrica norteamericana. Luego las construyó en Nueva Inglaterra.
Esto era apenas un comienzo, pero también la declaración de la independencia era apenas un comienzo. El comienzo de Slater prosperó al mismo paso de la independencia, y la consecuencia fue que Estados Unidos se transformó en potencia industrial.
Si George Washington fue el padre de la patria, Samuel Slater fue el padre de la industrialización de su país adoptivo. No obstante, la política y la guerra resultan cautivantes pero la economía se considera aburrida, así que mientras George Washington está presente en todo el país, y más que nunca en el Año del Bicentenario, Samuel Slater es virtualmente un desconocido, aunque sus actos dieron a Estados Unidos mayores posibilidades de una independencia auténtica que las que pudieron brindar los actos de Washington sin ningún respaldo económico.
Claro que hay un poblado de Slatersville, denominado así en memoria de Slater, en la frontera central norte de Rhode Island, pero quién sabe cuántos habitantes del poblado saben cuál es el origen del nombre."
ISAAC ASIMOV. LUCES EN EL CIELO. Traducción de ARTURO CASALS
EDITORIAL SUDAMERICANA, BUENOS AIRES, 1980
Título del original en inglés: «QUASAR, QUASAR, BURNING BRIGHT» © 1978 by Isaac Asimov
Todavía hoy la iglesia de Nuestra Señora de París continúa siendo un sublime y majestuoso monumento, pero por majestuoso que se haya conservado con el tiempo, no puede uno por menos de indignarse ante las degradaciones y mutilaciones de todo tipo que los hombres y el paso de los años han infligido a este venerable monumento, sin el menor respeto hacia Carlomagno que colocó su primera piedra, ni aun hacia Felipe Augusto que colocó la última.
En el rostro de la vieja reina de nuestras catedrales, junto a cualquiera de sus arrugas, se ve siempre una cicatriz. Tempus edax, homo edacior (El tiempo devasta, pero el hombre es el mayor devastador. Ovidio, Metamorfosis), expresión que yo traduciría muy gustosamente: el tiempo es ciego; el hombre es estúpido.
Si para examinar con el lector, dispusiéramos, una a una, de las distintas huellas destructoras impresas en la vieja iglesia, las producidas por el tiempo resultarían muy inferiores a las provocadas por los hombres, especialmente por los hombres dedicados al arte.
Tengo forzosamente que referirme a estos hombres dedicados al arte pues, en este sentido, han existido individuos con el título de arquitectos a lo largo de los dos últimos siglos.
En primer lugar y para no citar más que algunos ejemplos capitales, hay seguramente en la arquitectura muy pocas páginas tan bellas como las que se describen en esta fachada, en donde al mismo tiempo pueden verse sus tres pórticos ojivales, el friso bordado y calado con los veintiocho nichos reales y el inmenso rosetón central, flanqueado por sus dos ventanales laterales, cual un sacerdote por el diácono y el subdiácono; la grácil y elevada galería de arcos trilobulados sobre la que descansa, apoyada en sus finas columnas, una pesada plataforma de donde surgen las dos torres negras y robustas con sus tejadillos de pizarra. Conjunto maravilloso y armónico formado por cinco plantas gigantescas, que ofrecen para recreo de la vista, sin amontonamiento y con calma, innumerables detalles esculpidos, cincelados y tallados conjuntados fuertemente y armonizados en la grandeza serena del monumento. Es, por así decirlo, una vasta sinfonía de piedra; obra colosal de un hombre y de un pueblo; una y varia a la vez, como las Ilíadas y los Romanceros de los que es hermana; realización prodigiosa de la colaboración de todas las fuerzas de una época en donde se perciben en cada piedra, de cien formas distintas, la fantasía del obrero, dirigida por el genio del artista; una especie de creación humana, poderosa y profunda como la creación divina, a la que, se diría, ha robado el doble carácter de múltiple y de eterno.
Y lo que decimos de su fachada conviene a la iglesia entera; y lo que decimos aquí de la iglesia catedral de París conviene a todas las iglesias de la cristiandad en la Edad Media, pues todo se armoniza en este arte, originado en sí mismo, lógico y equilibrado. Medir el dedo de un pie es medir al gigante entero.
Pero volvamos a la fachada de Nuestra Señora tal como se nos aparece hoy, cuando acudimos piadosamente a admirar la belleza serena y poderosa de la catedral que aterroriza, al decir de los cronistas: quae mole sua terrorem inquit spectantibus.
Tres cosas importantes se echan en falta hoy en la fachada: primero, la escalinata de once peldaños que la elevaban antiguamente sobre el suelo; después la serie inferior de estatuas que ocupaban los nichos de los tres pórticos y la serie superior de los veintiocho reyes más antiguos de Francia, que guarnecían la galería del primer piso desde Childeberto hasta Felipe Augusto, que sostenía en su mano «la manzana imperial».
La escalinata ha desaparecido con el tiempo al irse elevando lenta pero progresivamente el nivel del suelo de la Cité. Pero aun devorando uno a uno esos once peldaños que conferían al monumento una altura majestuosa, el tiempo ha dado a la iglesia más quizás de lo que le ha quitado, pues ha sido precisamente el tiempo el que ha extendido por su fachada esta pátina de siglos que hace de la vejez de los monumentos la edad de su belleza. Pero ¿quién ha echado abajo las dos hileras de estatuas? ¿Quién ha vaciado los nichos? ¿Quién ha tallado en medio del pórtico central esa ojiva nueva y bastarda? ¿Quién se ha atrevido a colocar esa pesada a insípida puerta de madera esculpida en estilo Luis XV junto a los arabescos de Biscornette?' Los hombres, los arquitectos, los artistas de nuestros días.
Y dentro del edificio, ¿quién ha derribado la colosal estatua de San Cristóbal, conocida entre las estatuas como lo es entre las salas la del gran palacio o la flecha de Estrasburgo entre los campanarios? ¿Y los miles de estatuas que existían entre las columnas de la nave central del coro, en las más variadas posturas; de rodillas, de pie, a caballo; hombres, mujeres, niños, reyes, obispos, gendarmes; unas de madera, otras de piedra, de mármol, de oro, de plata, de cobre a incluso de cera? ¿Quién las ha barrido brutalmente? Seguro que no ha sido el tiempo.
¿Y quién ha reemplazado el viejo altar gótico, espléndidamente recargado de relicarios y de urnas, por ese pesado sarcófago de mármol con nubes y cabezas de ángeles, que se asemeja a un ejemplar desaparecido del Val-de-Grace o de los Inválidos?
¿Quién ha sellado tan absurdamente ese pesadísimo anacronismo de piedra al pavimento carolingio de Hercandus? ¿No fue acaso Luis XIV, en cumplimiento del voto de Luis XIII? ¿Y quién ha puesto esas frías cristaleras blancas en lugar de aquellos vitrales de «color fuerte» que hacían que los ojos maravillados de nuestros antepasados no supieran decidirse entre el gran rosetón del pórtico y las ojivas del ábside? ¿Y qué diría un sochantre al ver ese embadurnamiento amarillo con el que nuestros vandálicos arzobispos han enjabelgado su catedral?
Recordaría que ése era el color con el que el verdugo pintaba los edificios «infames»; se acordaría del hotel del Petit-Bourbon, también embadurnado totalmente de amarillo por la traición del condestable; pero de un amarillo después de todo, dice Sauval, de tan buena calidad y pintado tan a conciencia que en más de un siglo no se le ha podido quitar la pintura. Creería que aquel lugar sagrado era un lugar infame y huiría de allí. Y si subimos a las torres, sin detenernos en las mil barbaries de todo género, ¿qué ha sido de aquel pequeño y encantador campanario que descansaba en la intersección del crucero y que con la misma elegancia y la misma arrogancia que su vecina la flecha -también destruida- de la Santa Capilla, se clavaba en el cielo más alto que las torres, decidido, agudo, sonoro, calado como un encaje?
Un arquitecto de buen gusto (1787) lo cercenó y creyó que bastaría cubrir la llaga con ese enorme emplaste de plomo que parece la tapa de una cacerola.
Así ha sido tratado en todas partes este maravilloso arte de la Edad Media, sobre todo en Francia. Tres clases de lesiones pueden distinguirse en sus ruinas y cualquiera de ellas le afecta con distinta gravedad: primeramente el tiempo que lo ha dañado insensiblemente por muchas partes y ha enmohecido su superficie; después las revoluciones políticas y religiosas que, ciegas y encolerizadas por naturaleza, se han lanzado tumultuosamente sobre él y han desgarrado su riquísimo revestimiento de esculturas, de tallas, agujereado sus rosetones, quebrado sus collares de arabescos y estatuillas y arrancando sus estatuas, por causa, a veces, de sus coronas y a veces de sus mitras; y, en fin, las modas cada vez más grotescas y estúpidas que, a partir de las anárquicas desviaciones del Renacimiento, se han venido sucediendo en la inevitable decadencia de la arquitectura. Las modas han causado mayores males que las revoluciones, pues han cortado por lo sano, han atacado al esqueleto mismo del arte, han cortado, segado, desorganizado, anulado el edificio, tanto en la forma como en su simbolismo, tanto en su organización lógica como en su belleza y además han reconstruido, pretensión esta que, al menos, no habían tenido ni el tiempo, ni las revoluciones. En aras del buen gusto, ellas han organizado descaradamente, en las heridas de la arquitectura gótica, sus miserables adornos de un día, sus cintas de mármol, sus pompones de metal; una verdadera lepra ornamental, de volutas, de vueltas, de encajes, de guirnaldas, de franjas, de llamas, de piedra, de nubes de bronce, de amorcillos regordetes, de querubines mofletudos, que empiezan a devorar el rostro del arte en el oratorio de Catalina de Médicis y lo hacen expirar dos siglos más tarde, atormentado y gesticulante en el gabinete de la Dubarry.
Para resumir, pues, los aspectos que acabamos de indicar, tres clases de estragos desfiguran hoy la arquitectura gótica: arrugas y verrugas en la epidermis constituyen la obra del tiempo; brutalidades, contusiones y fracturas son los efectos de las revoluciones, desde Lutero hasta Mirabeau; pero las mutilaciones, amputaciones, dislocaciones del armazón, rertauraciones, todo esto lo ha causado el trabajo griego, romano, y bárbaro de los profesores, según Vitrubio y Vignole.
Todo este arte magníficamente creado por los vándalos ha sido asesinado por los académicos. A los daños causados por el correr de los siglos o por las revoluciones que devastan al menos con imparcialidad y grandeza, ha venido a unírseles una caterva de arquitectos colegiados, patentados, jurados y juramentados que degradan a conciencia y con mal gusto el arte sustituyendo, a la mayor gloria del Partenón, los encajes góticos de la Edad Media, por las escarolas de Luis XIV. Es la coz del aslio al león que agoniza; es el viejo roble que no sólo es podado sino que además es picado, mordido y deshecho por las orugas.
Extracto de Notre-Dame de Paris, Victor Hugo, 1831
Quizás el cambio de tecnología entre el papiro y el pergamino o entre el rollo y el códice haya sido traumático, pero seguramente lo fue menos del que se produjo con el invento de Johannes Gutenberg. En estos días de esbozos de maduración digital (tomen conciencia de lo que es un escritorio en nuestros días, podría dominar a todo el ejército romano..) me da placer comenzar el año con una cita del capítulo Esto Matará a Aquello, del libro Notre-Dame de Paris publicado por Victor Hugo en 1831. Invitamos a nuestros lectores que acompañen el calor o el frío de Enero leyendo esta maravillosa novela, o por lo menos el capítulo entero. De esta manera comienza:
"Que nuestros lectores nos perdonen si nos detenemos un momento para analizar el sentido que se ocultaba tras aquellas palabras enigmáticas dichas un poco antes por el archidiácono: Esto matará a aquello. El libro matará al edificio.
Creemos que este pensamiento tenía dos sentidos; era primeramente el pensamiento de un cura; el espanto de un cura ante una circunstancia nueva cual era la imprenta. Era el miedo y el deslumbramiento del hombre del santuario ante la prensa luminosa de Gutenberg; eran el púlpito y el manuscrito; la palabra hablada y la palabra escrita, alarmadas ante la palabra impresa; algo así como el estupor de un pajarillo contemplando al ángel de la Legión desplegando sus seis millones de alas. Era como la voz del profeta que oye susurrar y afanarse a la humanidad ya emancipada, que lee en el futuro y ve cómo la inteligencia socava la fe y cómo las opiniones van acabando con las creencias, cómo el mundo zarandea a Roma. Pronóstico del filósofo que ve cómo el pensamiento humano volatilizado por la imprenta, se va evaporando del frasco teocrático. Terror del soldado que al ver el ariete de bronce, dice que su fortaleza será fatalmente abatida.
Aquello significaba que un poder iba a suceder a otro poder; quería, en fin, significar: la imprenta hará sucumbir a la Iglesia.
Pero bajo este pensamiento, el primero y el más elemental sin duda, creemos que había otro más avanzado; un corolario del primero, más difícil de deducir y más fácil de contradecir; una visión filosófica no sólo para el cura, sino para el sabio y para el artista.
Era el presentimiento de que el pensamiento humano, al cambiar de forma, cambiaria también en la expresión, que las ideas capitales de cada generación no iban a tratarse ya del mismo modo ni a escribirse de la misma manera; que el libro de piedra, tan duro y perdurable, iba a ceder la plaza al libro de papel, más sólido y más perdurable aún. Bajo este aspecto la vaga fórmula del archidiácono encerraba un segundo sentido: significaba que un arte iba a destronar a otro arte. Quería decir: la imprenta matará a la arquitectura.
En efecto, desde el origen de las cosas hasta el siglo XV de la era cristiana inclusive, la arquitectura ha sido el gran libro de la humanidad, la expresión principal del hombre en sus diferentes estadios del desarrollo, sea éste bajo la forma de la fuerza o de la inteligencia.
Cuando la memoria de las primeras razas se sintió demasiado llena de cosas, cuando el bagaje de recuerdos del género humano se hizo tan pesado y confuso que la palabra, desnuda y volátil, corría el riesgo de perderse en el camino, fueron transcritos en el suelo de la forma más visible, más duradera y más natural a la vez. Se selló cada tradición bajo un monumento.
Los primeros monumentos fueron simples trozos de roca, que el hierro no había tocado, dice Moisés. La arquitectura comenzó como toda escritura; primero fue alfabeto.
Se plantaba una piedra en el suelo y era una letra y cada letra era un jeroglífico y sobre cada jeroglífico descansaba un grupo de ideas igual que hace el capitel sobre la columna, fue así como actuaron las primeras razas en todas partes, en todo instante y en toda la superficie de la tierra. Así encontramos la piedra erguida de los celtas, en la Siberia asiática y en las pampas americanas.
Más adelante se hicieron palabras y colocando una piedra sobre otra se fueron acoplando las sílabas y el verbo intentó algunas combinaciones. Palabras son el dolmen y el cromlech de los celtas y los túmulos etruscos y el galgal hebreo. Algunas de estas palabras, el túmulo básicamente, representan nombres propios, pero a veces, cuando se disponía de muchas piedras de una gran extensión de terreno, se escribía una frase completa y así tenemos el acumulamiento enorme en Carnac que sería ya toda una fórmula completa.
Finalmente se hicieron los libros. Las tradiciones habían engendrado símbolos bajo los cuales desaparecían como los troncos de los árboles bajo su propio follaje y esos símbolos en los que creía la humanidad iban creciendo multiplicándose, cruzándose y haciéndose cada vez más complicados. Los primitivos monumentos no eran suficientes para contenerlos y eran desbordados por todas partes, aunque aquellos monumentos expresaran apenas una tradición ruda como ellos mismos, sencilla, desnuda y a ras de suelo. El símbolo necesitaba expandirse en el edificio y así la arquitectura se desarrolló a la par que el pensamiento humano. Se convirtió en un gigante de mil patas y mil cabezas y fijó, bajo una forma eterna, visible y palpable, todo aquel simbolismo etéreo. Mientras que Dédalo, que es la fuerza, medía, y mientras Orfeo, que es la inteligencia, cantaba, el pilar, que es una letra, el arco, que es una sílaba, la pirámide, que es una palabra, puestos todos a la vez en movimiento por una ley geométrica y por una ley poética, se agrupaban, se combinaban, se amalgamaban, bajaban, subían, se yuxtaponían sobre el suelo, se escalonaban en el cielo hasta escribir, al dictado de la idea general de una época, aquellos libros maravillosos que eran los maravillosos edificios de la pagoda de Eklinga, el Ramseidón de Egipto, o el templo de Salomón…
Victor-Marie Hugo (1802 – 1885), Notre-Dame de Paris, 1831
En las facultades de arquitectura, los cursos persiguen diversos objetivos muy por encima de los textos que aparecen en los programas de estudio. En las materias troncales como diseño, uno aprende la pasión hacia la profesión, los amores y los odios, el orgullo y la bronca, la desazón y el entusiasmo. En las que se ocupan preferentemente de cuestiones técnicas, uno comprende la complejidad de los sistemas necesarios para complementar y lograr construir nuestros esbozos. En historia, buscamos nuestra propia identidad, quienes somos, que hicimos y hacia dónde podemos avanzar; tomar conciencia de nuestra cultura, de nuestra manera profesional de pensar y trabajar. Si alguien va a traer un edificio a este mundo que conozca primero bien a su familia…
El 2008 fue un año de transición para nuestro blog, que es al fin y al cabo una extensión del curso que dictamos en la facultad de arquitectura y urbanismo de la universidad de Buenos Aires. Con un ritmo marcadamente mas lento que el primer año de producción, no supimos encontrar el tiempo necesario para que nuestras ideas pudieran germinar. Hay inmensa cantidad de anotaciones, borradores en papeles de los más variados colores que no vieron la luz en los largos meses que nos precedieron.
El 2009 será el año donde alcanzaremos un ritmo constante y renovaremos algunas secciones. Aparecerán columnas semanales, continuarán algunas más populares y tomarán impulso las que quedaron en meros amagues (la verdad desnuda!!) La fresca brisa que nos traen las obras por la web se encargarán de alimentarnos cotidianamente, tratando de contagiar el mismo entusiasmo que a nosotros nos generan.
El blog nació como un espacio de comunicación de un grupo docente y hacia allí se tendrá que dirigir. Ex alumnos y profesionales amigos serán invitados a expresar y compartir ideas, curiosidades y razonamientos con la más amplia pluralidad.
Hemos logrado juntos un espacio común muy importante. Sigamos creciendo.
Muchas Felicidades y por un gran 2009, la mejor de las suertes.
Arq. Martín Lisnovsky
…”En el caso de la arquitectura aparece ya una primera noción de tipo muy precisa dentro de la cultura académica francesa. Para Jean-Nicolas-Louis Durand –estructuralista avant-la-lettre- tipo era tanto la estructura interna de la forma arquitectónica como el proceso metodológico del proyecto basado en la articulación en planta y en fachada de elementos y partes. Antoine-Chrysostome Quatremère de Quince estableció en su Dictionnaire historique de l´architecture (París, 1932), una diferenciación conceptual entre ‘tipo’ y ‘modelo’ que aún hoy puede ser válida. TIPO es la idea genérica, platónica, arquetípica, es la forma básica común de la arquitectura; MODELO es aquello que puede irse repitiendo tal cual, como un sello que posee una serie de caracteres recurrentes. Para poner algún ejemplo, un TIPO sería la arquitectura organizada en torno a un patio, y otro la casa de vecinos entre medianeras. Y MODELOS, dentro del TIPO organizado en torno a un patio, serían las corralas sevillanas o las agrupaciones agrarias francesas; dentro del TIPO de casa de vecinos entre medianeras, los MODELOS serían los inmuebles parisinos o las viviendas en Ensanche Barcelonés. En cierta manera, estos conceptos serían asimilables a los de armonía y melodía, tal como los definió Michel-Paul-Guy de Chabanon a finales del siglo XVIII: la armonía es el depósito y el repertorio de sonidos que puede emplear la melodía; y la melodía es una serie sucesiva de sonidos que no admiten más de un solo arreglo”…
Josep María Montaner.
La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX
Barcelona, 1997, Editorial Gustavo Gili
Capítulo: Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónicaFotografías decorativas ajenas al texto original: Amsterdam y Brasilia
Editado por el arq. Martín Lisnovsky
1- Louis I. Kahn. Biblioteca de la Academia Phillips Exeter, New Hampshire, 1965-1972
2- Toyo Ito. Mediateca de Sendai, 1995-2000
Mientras Exeter es simétrico como un libro, Sendai parece la pantalla de un monitor.
Lo que se exhibe por peso en uno, flota en el otro. Hay una fachada de ladrillo sin esquinas que se contrapone con un cristal filigranado que preferiría no estar allí. Uno es ordenado. El otro también. Un orden clásico, predetrerminado y otro orden implícito, dinámico, esperando el qué para amoldarse al cómo. Torres sirvientes y sistemas superpuestos. Y saturados. Cada planta tiene su altura y su libertad. Raumplan lo llamaba alguien allá hace un siglo en la Viena señorial.
El panóptico ciego y los niveles autómatas con cámaras de seguridad. Louis y Toyo, no tan distintos, sólo respondiendo a diferentes culturas. Para seguir indagando.
Editado por el arq. Martín Lisnovsky
