El libro clásico de Peter Rice: Un Ingeniero Imagina

“…Así, a cualquier lado que nos volviésemos, el diálogo y la comunicación aparecían bloqueados por los convencionalismos, los prejuicios y el miedo al fracaso. Nosotros tuvimos el mismo problema al principio cuando estábamos en pleno proceso de ideación del proyecto. No conseguíamos convencer ni incluso explicarnos. Hizo falta toda una serie de peripecias agotadoras para que se comprendiese el lenguaje más sencillo. Lo mejor que funcionó finalmente fue la comunicación entre arquitectos e ingenieros, un diálogo que, sin embargo, tiene fama de ser difícil. Rindo aquí homenaje a los arquitectos, no sólo por su voluntad de diálogo sino también por su capacidad de dejar las riendas a quienes les rodeaban, a darles confianza para tomar decisiones de las que, a fin de cuentas, ellos también serían responsables. Creo que se trata de una virtud que da confianza en uno mismo. Sea como sea, no es frecuente encontrarla.
Por último el cliente. ¿Cómo calificarlo? La palabra “raro” sería un eufemismo. Como se dice en Francia, “era un sage”. Se puede amar o no amar al Centro Georges Pompidou porque hay mucho de aborrecible allí y el mismo equipo, si lo proyectase hoy, atemperaría sin duda su vitalidad bruta y ósea. Pero es posible, al menos así lo espero, ponerse de acuerdo en decir que valía la pena construirlo y, más aún, construirlo correctamente. Representa una etapa necesaria, un reconocimiento de la realidad tecnológica en la que vivimos y del modo en que puede ser domesticada. Es, creo yo, toda la historia de la ingeniería: el intento de personalizar la tecnología. De darle una identidad humana. Sin el cliente y, en particular, sin Robert Bordaz, nada de eso habría sido posible.
¿Mereció la pena? Sin ninguna duda, sí. Para mí la respuesta es sencilla: un día, tiempo después de la inauguración, vi a una señora de edad, vestida de negro como las madres irlandesas de mi niñez, sentada, mirando pasar la gente, con los ojos redondos de asombro. La observé durante un buen rato, tranquilamente sentada, acariciando el borde de la gerbereta en la cuarta planta, ni temerosa ni intimidada. Y pensé que si se llegaba a dar a la gente, con la ayuda de un elemento tal, un sentimiento tal de comodidad y no de alienación, esa era la prueba de lo que cuenta en el edificio: utilizar los elementos y los materiales de modo que reflejen su verdadera naturaleza. Este sentimiento, sin duda, no se debe por completo a la fundición, pero la fundición ha contribuido ciertamente de forma muy positiva a la creación de ese ambiente. Mereció la pena.”
Peter Rice. “Un Ingeniero Imagina”. Madrid. CINTER, Divulgación Técnica, 2008
Traducción de Álvaro García Meseguer.
Edición Original: “An Engineer Imagines”. Londres. Ellipsis, 1994
Extracto seleccionado del capítulo 1: Beaubourg.

Agradecemos especialmente a Marina Miceli, del equipo de Comunicación de la Firma Ove Arup con sede en Madrid, el muy gentil envío del clásico libro de Peter Rice (1935-1992), uno de los ingenieros más importantes del siglo XX y director de la firma. De lectura obligatoria para estudiantes y arquitectos jóvenes
Fotografía del arq. Nicolás D´Hervé.
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Anticipando el Futuro : La Casa de Peter y Alison Smithson

Poco más de medio siglo a pasado desde la propuesta de los Smithson y podríamos decir que todavía hoy mantiene un aspecto futurista y hasta muy convincente sobre los diversos aspectos trabajados: la continuidad plástica-espacial, la referencia vernácula mediterránea, el diseño de un mobiliario fijo e integral, la complejidad de la cubierta, el patio interior, etc, etc. Para respaldar las imágenes les dejamos el extracto que acompaña a las mismas en el libro de Marco Vidotto: Obras y Proyectos, Alison y Peter Smithson. Barcelona. Gustavo Gili, 1997

1955-1956, LA CASA DEL FUTURO
“Para la exposición que organizó el periódico The Daily Mail bajo el tema “La Casa del Futuro”, A+PS proyectaron y construyeron la maqueta a tamaño natural del prototipo de la casa ideal. “Esta casa se concibió como una townhouse que no se implanta en su propio jardín, sino que encierra un jardín en su interior. Admite agrupaciones que constituyan comunidades compactas. Obviamente, el jardín es tan diminuto que resulta impropio para albergar el juego de los niños pequeños, es decir, se trata más bien de la casa para una pareja, sea joven o madura, a lo sumo con una criatura de meses o que haga su pinitos de andar.
La concepción general de la casa se basa en que las habitaciones fluyan unas en otras igual que los compartimentos de una cueva y, como tal, el paso oblicuo que enlaza unos con otros logra con eficiencia mantener la privacidad. Cada compartimento tiene un tamaño distinto –distintas superficies y alturas-, así como una forma completamente distinta según su destino. La estructura se moldea en plástico impregnado de yeso fibroso; se trata de una estructura epidérmica compuesta por partes independientes de cuya unión resultan juntas flexibles que absorben los movimientos térmicos y que en su conjunto proporcionan una discontinuidad estructural….La iluminación se incorpora a la superficie y con su diseño se aspira a dar a cada sector de la casa un carácter singular. En el exterior se observa una cubierta de doble curvatura y concavidad, forma con la que se facilita la entrada de luz natural y la recogida y canalización del agua de lluvia hasta una gárgola que la vierte en un depósito existente en el jardín. La cara superior de la cubierta tiene un revestimiento de aluminio para reflejar los rayos solares”.
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

A Manifesto For Protocell Architecture: Against Biological Formalism

1- We want to change the world with almost nothing.
• It is possible to generate complex materials and architectures through harnessing the
fundamental energetics of matter; in other words, doing more with less.
2- What we call protocell architecture is, at root, a piece of Dadaist and Surrealist research, in
which all the lofty questions have become involved.
• The novel self?assembling material systems that arise from protocell architectural practice make
no reference to, nor attempt to mimic, bio?logic. As such, protocell architecture is an alien to the
natural world, yet speaks the same fundamental languages of chemistry and physics. The results of
these conversations and interactions constitute a parallel biology and second biogenesis whose
aesthetics are described by Surrealist agendas.
3- Architecture is dead, long live architecture.
• Protocells constitute a disruptive technology for architectural practice since they are capable of
reaching a transition point when evolution emerges within the system, the outcome of which is
unpredictable, and therefore offer novel and surprising ways of constructing architecture that will
succeed and replace conventional technologies.
4- Protocell architecture swallows contrast and all contradictions including the grotesquery and
illogicality of life.
• Protocell technology is at the beginning of an evolutionary pathway that is connected to, and
dependent on, the environmental conditions around it. The responsiveness of protocells to stimuli
means they can be regarded as computing units. Consequently, protocells do not seek to generate
idealised architectural forms but to reflect and interpret the full spectrum of the processes they
encounter in the real world.
5- What is generally termed life is really a frothy nothing that merely connects.
• Protocell technology offers an opportunity for architects to engage with the evolutionary
process itself. Unlike natural biological systems that evolve randomly according to Darwinian
evolution, protocell technology allows deliberate and specifi c interventions throughout the entire
course of its coming into being. By moving and metabolising, protocells may form the basis for a
synthetic surface ecology. These interventions are the basis of what we call protocell architecture.
6- We do not wish to imitate nature, we do not wish to reproduce nature, we want to produce
architecture in the way a plant produces its fruit. We do not want to depict, we want to produce
directly, not indirectly, since there is no trace of abstraction. We call it protocell architecture.
• Protocell architecture embodies the principles of emergence, bottom?up construction
techniques and self?assembly. It is equipped with design ‘handles’ that enable the architect to
persuade rather than dominate the outcome of the system through physical communication. As
such, these systems are unknowable, surprising and anarchic.
7- We want to collage effective organic machinery that composes itself according to the drivers of
biological design.
• Protocell architecture is chemically programmable and operates in keeping with the organising
principles of physics and chemistry.
8- We want over and over again, movement and connection; we see peace only in dynamism.
• Protocell architecture gathers its energy from the tension that resides at an interface between
two media such as oil and water, which causes movement, disruption and change. It resists the
equilibrium since this constitutes death.
9- The head is round, so thoughts can revolve. The head of architecture is green, robust,
synthesized, and exists everywhere simultaneously, whether it is large or very, very small.
• Protocell architecture is fashioned from ‘low?tech biotech’ characterised by ubiquitous, durable
and affordable materials.
10- We wish to blur the firm boundaries that self?certain people delineate around all we can
achieve.
• Protocell technology becomes a co?author in the production of architecture through the
possession of living properties and its ability to self?assemble.
11- We tell you the tricks of today are the truths of tomorrow.
• Protocell architecture is better adapted to the prevailing physical and social conditions since it is
founded on a new set of technologies that are not ‘alive’ but which possess some of the properties
of living systems. As such these technologies are qualitatively different to the industrial and digital
technologies that have become the mainstream tools of the 20th century.
12- We will work with things that we do not want to design, things that already have systematic
existence.
• Protocell technology has the capacity to transform and modify existing building materials and
architecture with the potential for surprise.
13- You know as well as we do that architecture is nothing more than rhythms and connections.
• Protocell architecture embodies the complexity of materials in a literal rather than a
metaphorical manner, and becomes a physical part of our existence.
14- We will construct exquisite corpses, not dead but alive and useful.
• Protocell architecture is central to the understanding of living systems. It allows us to work with
and enhance the unavoidable inconsistency that is the essence of life itself.
15- We deal in a second aesthetic, one that initiates beginnings and moulds with natural forces.
• Protocell architecture is connected to the environment through constant conversation and
energy exchange with the natural world in a series of chemical interactions called ‘metabolism’.
This involves the conversion of one group of substances into another, either by absorbing or
releasing energy – doing more with less.

Texto publicado en la ARCHITECTURAL DESIGN nº210, Marzo/Abril 2011
Editores Invitados Neil Spiller y Rachel Armstrong
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Imagen tomada de: BIOTHING 2010, Alisa Andrasek y José Sanchez, principal designers
LINK: http://www.biothing.org/?p=276

...Can be built is determinate by what can be drawn and measured in drawings...

“…If all that is built is built from notations, and if the drawings (or models) must contain all of the necessary data for an object to be built identically to its design, it follows that in most cases what can be built is determinate by what can be drawn and measured in drawings. And as the notational system that encodes and carries data in architectural design is mainly geometric, it also follows that the potency of some geometrical tools determines the universe of forms that may or may not be built at any given point in time (with some nuances based on costs and on the complexity of the geometrical operations).
This notational bottleneck was the inevitable companion of all allographic architecture from its very start. Forms that are difficult to draw and measure used to be difficult or impossible to build by notation. Robin Evans has shown how some well-know architects tried to dodge the issue. Parts of Le Corbusier´s church at Ronchamp, for example, were meant to look like plastic, sculptural, and irregular volumes–hand-shaped, like the sketches and three-dimensional models from which they were derived. Behind the scenes, though, Le Corbusier´s engineers had to cook the books so that the most sculpturalparts of the building could be duly drawn and measured in orthogonal projections. The roof in particular was redesigned as a regular, albeit sophisticated, ruled surface. This high-tech geometrical construction was accurately and laboriously devised to approximate Le Corbusier´s supposedly instinctive, unscript gesture as closely as possible. Evans also suggests that Le Corbusier was aware of and complicit in this ploted. (63)
In the most extreme cases, when a form is too difficult to notate geometrically, the last resort of the designer may well be to abandon the modern design process altogether, and return to the traditional, pre-Albertian, autographic way of building. If you can´t draw what you have in mind in order to have others make it for you, you can still try to make it yourself. For example, this is what Antonio Gaudí did, most famously in the church of the Sagrada Familia, not coincidentally reviving, together with architectural forms evocative of a Gothic cathedral, some of the technologies and the social organization of a late medieval building site. Gaudi built some parts of the Sagrada Familia much as Brunelleschi had built his dome in Florence: without construction drawings, but supervising all and everything in person, as an artisan/author who explains viva voce or shapes with his hands what he has in mind. It is not by chance that Gaudí is a famous case of study among contemporary digital designers: once again, new digital tools and preallographic, artisanal fabrication processes find themselves, sometimes unintentionally, on similar grounds…”
63- Robin Evans- The Projective Cast: Architecture and Its Three Geometries. Cambridge, 1995, MIT Press
Extracto seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky del libro:
Mario Carpo. The Alphabet and the Algorithm, MIT 2011

Koolhaas + Obrist: Project Japan. Metabolism Talks

Uno de los grandes libros que nos dejó el 2011: La riquísima y detallada historia que Rem Koolhaas y Hans Ulrich Obrist elaboraron a partir del 2005, reconstruyendo los hechos impulsados por el Movimiento Metabolista a partir de una serie de reportajes a los miembros sobrevivientes, parientes, amigos y colaboradores (algunos de los cuales fallecieron en estos años recientes): Arata Isozaki, Toshiko Kato, Kiyonori Kikutake, Noboru Kawazoe, Fumihiko Maki, Kisho Kurokawa, Kenji Ekuan, Takako y Noritaka Tange, Atsushi Shimokobe, entre otros. Desde la intención japonesa de colonizar las tierras de la Manchuria en 1940, hasta el cenit de la exposición en Osaka 1970 y la refracción de sus ideas y sus estudios por el resto del globo. La importancia de Kenzo Tange, el personaje multimedia que encarnaba Kurokawa, el peso crítico de Kawazoe, las divergencias de Isozaki con el grupo y la visión norteamericana de Maki, un admirador de Gropius. Más de 700 páginas que abundan en material gráfico, fotografías y diversos órdenes informativos, colaborando en la reubicación histórica de la importancia de este grupo liderado por un visionario, incentivados por el orgullo y el honor de un país, donde unos jóvenes crearon -como aclaran los autores-, la primer vanguardia no occidental en la historia de la arquitectura, y la posicionaron como una revolución social. Muchas de sus ideas publicadas por primera vez en el libro Metabolismo de 1960, marcaron la década en la arquitectura y recobraron nuevos bríos en nuestra primer era digital, demostrando unas propuestas tan utópica como factible. Justo a tiempo para lograr conversar con algunos de los personajes centrales, en un trabajo que celebramos y agradecemos especialmente. Imperdible.
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky. Las imágenes fueron tomadas de la edición en papel.

Un Video con los Ecos Sociales del Metropol Parasol en Sevilla

Marina Miceli, del equipo de comunicación de Arup, nos envía este video cuyo objetivo se centra en los ecos sociales de la instalación de la megaestructura en el centro histórico urbano de la ciudad. Completado en abril de 2011, diseñado por el arquitecto J. Mayer con la ingeniería de la firma creada por el gran Ove Arup, es la estructura de madera mas grande construída.
Mayor información en: http://arup.com/Projects/Metropol_Parasol.aspx

Los argumentos de Jencks para elegir a Gaudí como el Arquitecto del Siglo XX

“…My argument for placing Antonio Gaudi the best architect of the century, even ahead of Le Corbusier, does not rest on his influence, city planning or theoretical contribution. Rather, it concerns his creative brilliance at turning city building and structure into a high art. No other architect managed to get craftsmen, artists and even patrons working together on such a large and complete scale. His works remain the standard of integrating all the arts at the highest creative and symbolic level. The reason his work has such creative depth is that he took a long time - which other twentieth-century architects did not allow themselves - to innovate at all levels. His architecture exploits all sorts of new structural types – such as the hyperbolic paraboloid - if not for the very first time, then for the most seminal time. He makes such form-types his own by giving them a forceful and poetic expression. Moreover he bends structural rationalism to expressive ends. For instance, where the Italian engineer Nervi makes an ordered art from showing the isostatic lines of force in his concrete ceiling, Gaudi takes the same forces and makes them dynamic - like the straining muscles of an athlete - pushing against each other. Concrete becomes animated, humorous, related to our body and moods.
Beyond this, in buildings such as the Casa Batllo, he uses technological and structural innovations for symbolic, and political, ends - to present the sufferings of the Catalans under the dragon of Castile. Structural and material invention are always means to a larger intention, and it is this overall meaning that gives his work the greatest symbolic depth. It communicates up and down the scales, from the everyday and local to the cosmic. By comparison the work of Mies and Aalto is too abstract, Le Corbusier and Wright too cut off from the language of the street, Eisenman too cerebral, Gehry too formalist…”

CHARLES JENCKS, Architectural Review, Julio 2000
Artículo: Jenck´s Theory Of Evolution, An Overview Of 20th Century Architecture
Fotografía adicional: Nicolás D´Hervé

Delicia Pre-Digital: Koolhaas y el Centro de Convenciones en Agadir, 1990

Tiempo antes del BIM, de las plantas de acceso de la Caixa Forum de Herzog y del Phaeno Science Center de Zaha, y del edificio para el Centro Rolex de los Sanaa, los OMA proyectaron en 1990 este Centro de Convenciones Palm Beach Seafront sobre la costa atlántica en Marruecos. Digna de una escala casi urbana, en este complejo diseño se incluyen -como es habitual en nuestro amigo- referencias hacia el folklore de la cultura, discontinuidades críticas hacia la obra de los maestros -Mies y Le Corbusier en este caso- y una saturación de geometrías que esconde la infinidad de ideas incorporadas. Si el Guggenheim de Bilbao y el aeropuerto de Kansai marcaron un cambio respecto a la utilización de herramientas digitales en los estudios de arquitectura, aquí estamos cronológicamente a la par y proyectualmente en una tercera posición: ni la artesanía escultórica de Gehry ni la artesanía constructiva de Piano, aquí se destaca una artesanía conceptual que logra conformar una forma compacta donde conviven un universo de tramas y dunas inferiores y superiores, sobre un espacio estereotómico para congresos y debajo de una grilla de departamentos con patio típica de la densidad de las calles marroquíes. Una delicia de los tiempos de cambio.
Editado por el arq. Martín Lisnovsky
Las imágenes fueron tomadas de la revista El Croquis 53, de 1992, y el libro S,M,L,XL de 1995