“la oportunidad perdida”
Madrid últimamente esta muy expositiva, Exposición de los Croquis de Norman Foster en el Ivorypress, Exposición de Oscar Niemeyer en la Fundación Telefónica, son sólo algunos ejemplos. Cuando uno encuentra la posibilidad de ser espectador de la obra de un arquitecto, sensaciones de intriga y expectación nos invaden, es mucho lo que hemos oído hablar de ellos, más allá de la admiración personal hacia una u otra forma de hacer. Nos hacemos un hueco en la agenda, y acercamos hasta donde sea factible participar de dicha experiencia visual.
La exposición de Norman Foster y su trayectoria como arquitecto, desde su más temprana edad nos deslumbró. El sitio, la puesta en escena, el orden de los objetos y el contenedor, era prolija, precisa y académicamente correcta. La muestra estaba organizada en etapas de proyectos. El orden visual planteado desde la organización de los objetos, alineados perfectamente sobre un blanco soporte mural que parecía infinito. Las maquetas de escala considerable, por las que podíamos espiar y colarnos a través de sus amplias transparencias, regían y dividían el área central. Detrás de las maquetas, que además atraían nuestra mirada desde la rampa de acceso, se encontraban los croquis y cuadernos del arquitecto, haciendo referencia a los proyectos y obras expuestas. Por otro lado y sobre el muro paralelo podíamos encontrar los croquis de un Foster estudiante, momentos en los cuales se esforzaba por entender la lógica constructiva de las catedrales góticas o la percepción espacial de Ronchamp. Como cierre de recorrido, nos sentábamos cómodamente en una de las sillas que formaban parte de un auditorio improvisado, para poder ser testigos de los videos que la BBC había editado. Todo era armonioso y detallista. El lenguaje elegido para mostrarnos el proceso de diseño y sus consecuencias, nos pareció correcto, apropiado, altamente comunicativo de las experiencias proyectuales de Sir Norman Foster.
Más allá de ser o no un seguidor de su trayectoria, no quedaban dudas de su rigor y dedicación hacia la carrera. Dejamos dicha exposición sumamente satisfechos, con el Catálogo del Estudio en nuestro poder, ansiosos por poder leerlo, intentando prolongar la sensación de encanto que habíamos vivido hacia escasos instantes. El ambiente era dinámico, se notaba el respeto hacia lo que se contemplaba. La gente escuchaba en silencio los videos, se comentaba en voz baja frente a los croquis cada situación espacial, madres explicando a hijos, hijos explicando a madres. En fin, un ámbito cultural que albergaba la obra del arquitecto que lo había reciclado. Foster se encontraba cómodo, estaba como en casa, había sido cuidadosamente expuesto.
Diferente fue la experiencia vivida con la Exposición de Oscar Niemeyer, lejos esta por nuestra parte ejecutar una crítica hacia la arquitectura del Maestro. Pero si debemos destacar que las sensaciones dentro del recorrido fueron de total desencanto. La noche del 19 de septiembre en Madrid, fue la Noche en Blanco, una noche preparada para las experiencias y creaciones artísticas, una noche más que indicada para la inauguración de la muestra de un arquitecto que ha pasado la barrera del siglo cronológicamente hablando. Un profesional que bien podría ser mejor estudiado y valorado como puente entre la explosión conceptual del llamado Movimiento Moderno y nuestros días. Por otro lado no es Madrid la ciudad que acoge una de sus últimas obras, pero si lo es España. Con lo cual, nuestra expectativa era alta y la desilusión pues lamento comentarles que también. Nos encontramos con un espacio adecuado, un recorrido intencionadamente delineado, una línea de tiempo un poco confusa para los ojos poco entrenados y un plano del mundo y Brasil que hacían referencia cromática a las huellas que Oscar ha dejado a lo largo del planeta. Las maquetas eran de escala diminuta, había que saber interpretar el concepto en cada uno de los edificios, y no estoy segura que la muestra tuviera como objetivo únicamente a personas de la profesión. Creo que no era de fácil comprensión, el orden de las fotografías y su tamaño poco adecuado desmerecían las obras inevitablemente. Los croquis en soportes horizontales se escondían en cajas negras. El muro amarillo de más de 10 metros de largo con croquis en trazos negros, era lo más parecido a la emoción que íbamos a poder percibir en esa muestra.
Creemos que Oscar Niemeyer merecía otro tipo de puesta en escena, se deslucía su concepción y manera de ver el hábitat del hombre. Pero si podemos rescatar sus palabras, en el video que una y otra vez se proyectaba en un televisor plasma: “Huir de la figura del especialista”. Afortunadamente pudimos tomar nota, y hacerles llegar una idea, que sí esta por encima de cualquier opinión sobre la muestra.
La voz también merece ser escuchada, aunque el ruido circundante intente acallarla.Escrito por la arq. María de la Paz Molinari
"Vamos a hablar del Teatro. Pues bien, partamos del sentido fuerte de esta palabra, según el cual el Teatro es, ante todo y ni más ni menos, un edificio –un edificio de estructura determinada..." José Ortega y Gasset
Idea del teatro
El teatro es, primeramente, un espacio, un sitio, un lugar: un lugar instituido a donde se va a ver cosas, a presenciar hechos y actos. La palabra "teatro" designa inicialmente una materialidad, una localización, un territorio. Las representaciones y celebraciones teatrales son aquellas creaciones que han sido previstas para que sucedan en teatros. Los géneros dramáticos, en sus múltiples expresiones actuadas, narradas y ejecutadas musicalmente, nacieron, así, para que su representación ocurra en un teatro. Como lógica derivación, el teatro es un espectáculo, algo visual y auditivo, un fenómeno de la percepción.
El Teatro Griego.
El teatro nace en la Antigua Grecia. Desde el punto de vista del género dramático, "los orígenes del teatro griego –escribe Genoveva Dietrich- se remontan a los cultos primitivos de la fertilidad en honor de Dionisios. Los ritos dionisíacos celebraban la muerte del dios en otoño y su renacer en primavera". De este origen religioso derivan tanto la Tragedia como la Comedia. Las competiciones trágicas fueron introducidas por Pisístrato hacia 534 a.C. Esquilo (525-456), Sófocles (496-406), Eurípides (484-406), Aristófanes (448-380), son algunos de los autores notables del drama griego clásico. El mismo pueblo que concibió, por primera vez la libertad del intelecto, imaginó el goce del arte y legitimó al juego como parte de la vida. Y el teatro es lúdico, incluso en la tragedia, porque implica la "complicidad" de los actores y del público para suponer como real durante la representación de aquello que es puramente virtual. Así, con un grado más alto de abstracción en el pensamiento humano, en Grecia nacen, con el teatro, sus principales factores: los actores y el público, la comunicación entre ellos, el argumento y la farsa, la música y la danza, la estética y la fantasmagoría, el centro de atención y el espacio convergente. Frente a la Antigüedad trágica, Grecia pasó de la tragedia a la comedia. Tespis y Esquilo escribieron tragedias, Sófocles, en Antígona, abrió las puertas al pensamiento libre y con él, el argumento tuvo también un mensaje. En Eurípides la tragedia empezó a ser tragicomedia y en Aristófanes el humor prevaleció sobre el temor. En el teatro griego, al canto se sumó el actor, y con él, el diálogo y el histrionismo se incorporaron como elementos del género teatral. Desde el punto de vista físico-arquitectónico, el teatro griego –espacio sagrado- es un aprovechamiento de la topografía y del paisaje modificados por la construcción humana. El lugar elegido era aquel donde las colinas formaban un medio cono. En la parte inferior, el lugar reservado a la danza tomó el nombre de "orquesta", que más tarde pasó a identificar a los músicos y su sitio. El público se situaba, de pié o sentado, en la ladera. La orquesta, plana, se pavimentaba; la ladera, se escalonaba en forma de tribuna semicircular, con graderías de piedra. Los ejemplos más claros se hallaban en Atenas, Epidauro, Argos, Delfos, Siracusa, Segesta, Pérgamo, Priene. El teatro de Epidauro fue diseñado por Policleto el Joven y data del siglo III a.C..
El Teatro Romano.
"El teatro romano está desde sus comienzos muy influido por el teatro griego", anota Dietrich. "El rasgo más obvio del drama romano es su carácter derivado –escribe Beare-. Todas nuestras comedias latinas se basan en originales griegos actualmente perdidos". Son autores notables Plauto y Terencio. Pero el teatro se ha alejado mucho de su origen religioso y, especialmente, la comedia se torna cada vez más ingenio literario que representación litúrgica. No sólo eso: la "teatralidad" es muy propia de los Antiguos Romanos. Escribe Beare: "los romanos tenían un pronunciado gusto por lo teatral y la literatura latina es rica en toques dramáticos: eficaces diálogos, vívidas escenas, memorables retratos. La mentalidad romana incluía dos elementos más bien incongruentes: el gusto por lo retórico y espectacular y la afición por lo ridículo, por la farsa tosca, la sátira y la réplica aguda". El teatro romano, además de un espacio y un suceso, es una organización. El empresario teatral es un factor que nace en Roma. Separándose cada vez más del coro, el actor se convierte en protagonista. La actuación teatral cobra importancia. A la "orquesta" se agrega, atrás, un "escenario" en donde cobra más importancia la representación. Al mismo tiempo, el teatro, como materialidad, se convierte cada vez más en edificio. Sin la topografía griega, el teatro, urbano, adquiere una forma estructural y ornamental identificatoria. Detrás del escenario aparece la "casa de los actores", el vestuario, antepasado de los camarines, cuya pared frontal es también el fondo de la escena. En Roma aparecen también la técnica y la maquinaria escénica, como el "deus e machina", grúa de madera para izar o descender actores en el escenario. El "personaje" luce una máscara (valga la redundancia) y una indumentaria particulares. Las obras se dividen en "actos". Todavía no existe una escenografía importante ni, por lo tanto, un telón móvil como los actuales. Es posible que los antiguos griegos y romanos hayan utilizado algunos recursos escenográficos móviles y hasta alguna cortina portátil para ocultar una parte de la escena, lejana antecesora de las bambalinas. Los textos conservados omiten referencias al respecto. Sin embargo, alrededor del año 56 a.C. estas cortinas móviles –"aulaeum"- empiezan a utilizarse no sólo como recursos durante la representación sino también para señalar su final. Aunque todavía están lejísimo de ser "telones de boca", empiezan a perfilar un camino que conducirá, siglos después, a su creación. Más aún: ciertas investigaciones arqueológicas tienden a hacer pensar que un canal hallado en el borde del escenario de algunos teatros, estaba prevista para otro tipo de telas en forma de telones parciales –los "siparium"-. "En el año 55 antes de J.-C., Pompeyo mandó construir el primer teatro de piedra –escribe Paoli-; en la época de Augusto se construyeron otros dos: el teatro de Marcelo, en la parte meridional del Campus Martius, y el teatro de Ballo (más pequeño, pero espléndido por los ornamentos y sus cuatro columnas de ónix) junto al Tíber". Hacia el año 20 a:C. Marco Lucio Vitruvio Polión, en el Libro V de su tratado "De architectura", dedicado a Augusto, se refiere ampliamente a los teatros y a la teoría sobre su diseño, su organización funcional y su acústica.
Extracto del ANEXO III, Historia de los Teatros de Ópera Los Teatros de ópera en el mundo 1637 – 1908. Introducción histórica. Gustavo A. Brandariz, arq. Asesor en Investigación Histórica Plan de Obras del Teatro Colón.Les recomendamos bajen y lean los anexos de las bases del concurso para el telón del escenario del Teatro Colón de Buenos Aires. Imperdibles
"...fija la vista al frente, sobre el telón rojo y sus bordados gruesos,
sobre la ilusoria pintura en
trompe-l'oeil que lo prolonga..."
Manuel Mujica Láinez
El gran teatro (1979)
Probablemente no haya texto literario que refleje mejor que la novela de Manuel Mujica Láinez el ambiente aristocrático que, en el imaginario tradicional argentino, está asociado al símbolo del Teatro Colón. Y, si bien en su obra literaria el Colón es un escenario casi implícito, ya que no abunda en descripciones y datos precisos, sí están allí bien indicadas las claves para entender el valor significativo del edificio, de su ornamentación y de sus funciones particulares. El telón que mira el protagonista, es genéricamente "rojo" y con "bordados gruesos"; el Manto de Arlequín es el trompe-l'oeil conocido.
Pero la de Mujica Láinez no es la única presencia del Teatro Colón. La gran sala no sólo conoció funciones aristocráticas: no sólo el recinto cobijó representaciones de las vanguardias musicales sino también actos patrióticos e incluso ceremonias recordatorias del 1º de mayo. Independientemente de unas y otras reuniones, el Colón tiene su carácter preciso: es un teatro lírico, género que no es sólo de un grupo social: la ópera es un género popular en toda la medida en que no existe oposición conceptual razonable entre lo popular y el refinamiento de la
sensibilidad y la cultura.
Pero hay algo más: la ópera es una celebración urbana; los teatros de ópera son urbanos. La música de cámara puede ser palaciega, pero la ópera es atributo de la comunidad.
La ciudad y la ópera
La ciudad es una creación y una construcción humana e histórica, nacida alrededor de seis mil años antes de nuestra era. Sin embargo, nuestras ciudades tal como las reconocemos actualmente, conforman su estructura urbana típica en Europa hacia el final de la Edad Media y se consolidan en el siglo XIX con las modificaciones e innovaciones derivadas de la revolución industrial, del higienismo y del urbanismo. Nuestras ciudades típicas tienen núcleos en las plazas centrales, y frente a ellas se hallan habitualmente las sedes de instituciones significativas de la comunidad: el gobierno, el principal organismo religioso, la escuela, alguna entidad económica, alguna asociación civil. Uno de los rasgos distintivos de la importancia cultural de una ciudad es la existencia de un gran teatro, en especial de un teatro de ópera. No hay indicio más claro de las aspiraciones artísticas de una comunidad que la construcción y conservación de un gran museo o de un gran teatro de ópera.
París, Londres, Viena, Venecia, Milán, Nápoles, Madrid, Nueva York, Buenos Aires, son ciudades notables y todas ellas tienen a su Ópera como uno de sus monumentos más destacados y como uno de los centros de cultura más atrayentes. En gran medida, el valor simbólico de un gran teatro de ópera transmite al mundo el mensaje de la ciudad. El mapa de los grandes teatros es también el mapa de las ciudades que quieren participar en el gran
movimiento mundial de la cultura universal. Esta idea, nacida en el siglo XIX, sigue teniendo vigencia en la actualidad.
CELEBRANDO EL BICENTENARIO DE LA NACIÓN Y EN EL MARCO DE LAS OBRAS DE RESTAURACIÓN Y ACTUALIZACIÓN
TECNOLÓGICA DEL TEATRO COLÓN, SE CONVOCA A TODA LA COMUNIDAD A PARTICIPAR DEL CONCURSO PARA EL DISEÑO DE SU NUEVO TELÓN DE BOCA DEL ESCENARIO. Más información en la página oficial: www.teatrocolon.org.ar
Los textos y las imágenes fueron incluídas en la documentación que acompaña el llamado a concurso. Junto con las bases encontrarán algunos anexos firmados por el titular de nuestra cátedra, el arq. Gustavo Brandariz, asesor en Investigación Histórica de las obras del Plan de Obras del Teatro Colón, tituladas "ANEXO III Historia
de los Teatros de Ópera", "ANEXO IV Listado de óperas y sus estrenos en el Teatro Colón" y "TEATRO COLÓN Y OTROS TEATROS Sus edificios y sus telones de boca", documentos imperdibles por la solidez del trabajo y por el despliegue de información vertido en cada uno de ellos. Anímense a participar del Concurso, es una oportunidad inigualable para permanecer por siempre en el escenario de uno de los principales teatros del mundo, y si no aprovechen para deleitarse con los anexos que bien valen su atención como documentos independientes y complementarios. Mucha Suerte y que gane el mejor
"El TEATRO COLÓN de Buenos Aires 1889 1908
En la historia del Teatro Colón no sólo hay un empresario de ópera, tres arquitectos, numerosos escultores y pintores y varios constructores. Hay, también un desarrollo técnico complejo y un proceso de obra. El Colón es un edificio enorme, cuya percepción lujosa no deja ver al público una infraestructura más parecida a la de un establecimiento industrial, mezcla de fábrica romana y de fábrica maquinista...." (texto del arq. Brandariz, inicio del Anexo Teatro Colón y Otros Teatros..."
Gabo y Pevsner: despliegue cristalino "Naum Gabo y su hermano, Antoine Pevsner, se consideran los padres de la escultura constructivista. Fueron los únicos artistas de la generación fundadora que hicieron del nuevo diseño escultural la obra de su vida. Ambos pasaron su juventud en París, donde bebieron del clima artístico del cubismo. Ambos colaboraron con el Manifiesto Realista (Gabo más activamente), que, por un error circunstancial que llevó a las autoridades a creer que se trataba de un canto al “realismo”, fue publicado por la imprenta estatal moscovita el 5 de agosto de 1920. El manifiesto relativiza vehemente la importancia del cubismo y del futurismo y aborda los problemas relacionados con éstos. “Realista” significa que: “espacio y tiempo no sólo son las formas en las que la vida se construye y sobre las que el arte debe construirse…Sabemos que todo posee su propia cualidad específica: silla, mesa, lámpara, teléfono, libro, casa, persona…todo es un mundo con ritmo y órbitas propias. Por ello, al crear, eliminamos…todo lo que es accidental y fortuito, dejando las fuerzas inherentes de cada mundo.” Todas estas frases podrían haber salido de la pluma de Boccioni, de no ser por la conclusión en la que se afirma: “Renunciamos al volumen como forma de espacio pictórica y plástica…tomamos cuatro planos y construimos con ellos el mismo volumen que con una masa de cuatro toneladas. Así devolvemos a la escultura la línea como una dirección y en ella afirmamos la profundidad como única forma del espacio…Afirmamos en estas artes u nuevo elemento, los ritmos cinéticos, como formas básicas de nuestra percepción del tiempo real.” El programa que postularon puede parecer más idealista que realista, pues idealismo en arte no implica otra cosa que la depuración de todo lo accidental en pro de la trascendencia del espacio y tiempo. A partir de 1915, Pevsner concretizó este programa y, hacia 1920, en un acto de transgresión elemental, definió los límites del aspecto más extremista de todos: un muelle de acero accionado con ayuda de un motor transformaba la masa física en líneas de formas en el espacio. Gabo continuaría explorando este prototipo del concepto durante más de medio siglo. Pevsner, originalmente pintor, penetró finalmente en el terreno escultórico en 1924. Para los dos hermanos, el manifiesto sería la Carta Magna de su arte”…
Arte del siglo XX, volumen II, Escultura: Manfred Schneckenburger. Capítulo 3: La construcción del mundo. Taschen, 2005Las imágenes fueron tomadas de la web. Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky
LAS CALLES de Buenos Aires ya son mi entraña. No las ávidas calles, incómodas de turba y ajetreo, sino las calles desganadas del barrio, casi invisibles de habituales, enternecidas de penumbra y de ocaso y aquellas más afuera ajenas de árboles piadosos donde austeras casitas apenas se aventuran, abrumadas por inmortales distancias, a perderse en la honda visión de cielo y llanura.
Son para el solitario una promesa porque millares de almas singulares las pueblan, únicas ante Dios y en el tiempo y sin duda preciosas. Hacia el Oeste, el Norte y el Sur se han desplegado -y son también la patria- las calles; ojalá en los versos que trazo estén esas banderas.
EL SUR. Desde uno de tus patios haber mirado las antiguas estrellas, desde el banco de la sombra haber mirado
esas luces dispersas que mi ignorancia no ha aprendido a nombrar ni a ordenar en constelaciones, haber sentido el círculo del agua en el secreto aljibe, el olor del jazmín y la madreselva, el silencio del pájaro dormido, el arco del zaguán, la humedad -esas cosas, acaso, son el poema.
CAMINATA olorosa como un mate curado la noche acerca agrestes lejanías y despeja las calles que acompañan mi soledad, hechas de vago miedo y de largas líneas.
La brisa trae corazonadas de campo, dulzura de las quintas, memorias de los álamos, que harán temblar bajo rigideces de asfalto la detenida tierra viva que oprime el peso de las casas.
En vano la furtiva noche felina inquieta los balcones cerrados que en la tarde mostraron la notoria esperanza de las niñas. También está el silencio en los zaguanes.
En la cóncava sombra vierten un tiempo vasto y generoso los relojes de la medianoche magnífica, un tiempo caudaloso donde todo soñar halla cabida, tiempo de anchura de alma, distinto de los avaros términos que miden
las tareas del día.
Yo soy el único espectador de esta calle; si dejara de verla se moriría.
(Advierto un largo paredón erizado de una agresión de aristas y un farol amarillo que aventura su indecisión de luz.
También advierto estrellas vacilantes.)
Grandiosa y viva como el plumaje oscuro de un Ángel cuyas alas tapan el día, la noche pierde las mediocres calles.
¿Qué tienen en común dos próceres del arte argentino como Antonio Berni (1905-1981) y Jorge Luis Borges (1899-1986)? Claramente no es un planteo para la mañana de un sábado lluvioso; sin embargo, como primer esbozo de la comparación de la obra entre estos personajes contemporáneos, podríamos señalar que ambos reflejaron nuestra cultura, nuestra geografía. Estas pinturas de Berni no se corresponden directamente con los espacios urbanos que refleja la poesía de Borges, pero encontrarán muchos elementos en común, muchos de ellos constantes en nuestra historia argentina.
Material tomado de CD de la Fundación Epson basado en la Exposición Restrospectiva de Antonio Berni realizada en Julio de 1997 en el Museo Nacional de Bellas Artes (350.000 espectadores) y el libro "Fervor de Buenos Aires", publicado por Jorge Luis Borges en 1923.
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky
