¿Quiénes serán los Béla Bártok en la Arquitectura del siglo XX?

..."Aceptase generalmente que los tres compositores más grandes después de Debussy, durante la primera mitad del siglo XX, fueron Igor Stravinsky, Arnold Schonberg y Béla Bartók: cada uno de ellos fue un individualista enérgico y un innovador importante. Si Stravinsky representa la lógica y la precisión en la música, y Schonberg sintetiza la ruptura con la tonalidad para pasar a una filosofía completamente nueva de la composición musical, Bartók representa la fusión del nacionalismo y el pensamiento musical del siglo XIX para dar paso a un medio expresivo convulsivamente intenso.
Bartók fue un hombre menudo y frágil, dotado de expresiva fuerza psíquica, dispuesto a seguir de manera inflexible su propio camino aun cuando nunca se ejecutase su música. Lo animaba una obstinada integridad y un humanismo global, y nunca se mostró dispuesto a abandonar su ideal de la verdad, incluso cuando eso implico resistir a los nazis y crearse un nuevo hogar en otro país. Siempre estuvo dispuesto a enfrentar al sistema en defensa de su música y en defensa de su libertad. …
…Bartók fue un compositor nacionalista, y con Mussorgsky probablemente el más grande que haya vivido; apenas si existe una nota de su música que no este saturada del sentimiento de la melos húngara. No era que inventara o copiase melodías populares, aunque de tanto en tanto lo hacia. Era algo mucho mas profundo que esto. En cuanto fue uno de los etnomusicólogos más cultos del mundo -Bartók gozaba de reputación internacional por sus investigaciones eruditas en el campo de la música popular- el sonido, los ritmos y las escalas de la música de su Hungría nativa eran una parte tan importante de su personalidad que, automáticamente, pensaba en esos términos. Y lo que expresaba era la cosa real, sin mezcla, la mayoría de los nacionalistas del siglo precedente usaban una versión occidentalizada y pulida de los elementos populares. Bartók descendió a los elementos básicos, a la materia prima, el pueblo-Ur-. A menudo volcó estos materiales en formas derivadas de la corriente principal de la música occidental. “Kodály y yo”, dijo cierta vez, “ queríamos formular una síntesis del Este y el Oeste”. Zoltán Kodály también utilizo elementos populares en su música. Pero sus obras parecen menudas comparadas con las de Bartók. Kodály tenia una mente mas cortés y convencional, y si bien era un excelente compositor, nunca pudo romper totalmente con las formulas del siglo XIX. Bartók, en efecto, modifico la sonata y otras formas a la medida de sus necesidades, y utilizo los elementos populares de un modo nuevo y atrevido..."
Extracto del capítulo 38. EL Húngaro Inflexible del libro de Harold C. Schonberg "LOS GRANDES COMPOSITORES". Barcelona, 2007 Editorial Robinbook, Manontroppo. Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Maurits Escher mira el Espejo Mágico e Infinito de la Alhambra en Granada

“Los árabes alcanzaron una gran maestría en el arte de rellenar superficies con figuras que se repiten sin dejar un solo hueco libre. Así lo hicieron en la Alhambra, donde decoraron paredes y suelos con mayólicas multicolores. Es lástima que el Islam prohíba las imágenes. Por ello, en sus mosaicos se limitaron al empleo de formas geométricas abstractas. Ningún artista árabe se atrevió a usar figuras reconocibles –por ej. Pájaros, peces, reptiles, hombres- como elementos decorativos( o tal vez ni siquiera se les ocurrió semejante idea). Al ceñirse a las formas geométricas me resulta tanto más inadmisible cuanto que la posibilidad de reconocer las figuras es para mí el motivo principal de mi permanente interés en la materia.” Maurits Cornelius Escher.
El texto pertenece al libro de Bruno Ernst, El espejo mágico de Escher. Taschen 1992
Seleccionado por el arq. Martín Lisnovsky

Arte y Composición: El Problema de la Forma en el Arte y la Arquitectura

…”En términos muy generales el rechazo de la composición académica se realizó de acuerdo con dos tendencias artísticas diferenciadas: la racionalista, que perseguía un orden objetivo de las cosas y la expresionista, que perseguía la expresión libre de un contenido interior. Mientras los idealistas de la razón abstracta pretendieron alcanzar la forma pura como representación de un orden (o razón) esencial, tratando de acceder a la estructura de las cosas para expresarla de la manera más clara posible, los idealistas de la expresión libre confiaron en el poder de la intuición, en el instinto y la improvisación, para presentar en sus obras los contenidos más profundos del alma. Para los idealistas de la forma pura, el acceso al orden objetivo de las cosas, a su forma o composición esencial, debía elevar al hombre sobre lo circunstancial y hacerle participar (y disfrutar simpáticamente) del orden del cosmos. Este ideal, sin embargo, no era muy diferente de los antiguos ideales que otros artistas de vanguardia decían combatir. La sentencia, todo es medida, número y disposición equilibrada, por ejemplo, aparecida en la revista De Stijl, podría atribuirse tanto a la escuela de Pitágoras como a Palladio y Alberti. “Si la composición es la única expresión pura del arte, entonces los medios de expresión han de estar en completa conformidad con aquello que deben expresar. Si pretenden la expresión directa del universo, no pueden ser más que universales, es decir, abstractos”, explicaba Piet Mondrian en la misma revista…”

“En el arte de la moderna abstracción, una vez alcanzada la forma pura, la pintura, la escultura y la arquitectura pudieron aproximarse entre sí para dar lugar a la tan deseada obra de arte total. Los collages espaciales y las esculturas de Tatlin, las construcciones espaciales de los hermanos Stemberg, los monumentos de Natan Altman, los PROUN de El Lissitzky, las axonométricas y arquitectones de Malevich y Suetin, las esculturas de Georges Vantongerloo, los relieves de Chachnik y las composiciones espaciales de Kidekel, entre otros, se encuentran a medio camino entre el mundo de la pintura y el mundo de la arquitectura. No eran estrictamente esculturas; eran construcciones que compartían con la nueva arquitectura su papel de condensador social, es decir, la intención de aparecer ante la sociedad como signos (o mecanismo de significar) capaces de representar y condensar en su imagen los valores de la nueva sociedad.
La tendencia hacia la forma pura, al menos en un primer momento, no se consideró compatible con la libre expresión. Esta incompatibilidad, observada desde posiciones ideológicas, dio lugar a enfrentamientos. Uno de los más relevantes se produjo en la BAUHAUS en el año 1923. La Bauhaus de Gropius , si quería consolidarse como escuela, no podía confiar exclusivamente en la intuición o en la capacidad de experimentación formal de sus alumnos, como pretendía Itten. Era necesario disponer de un cuerpo disciplinar, basado en las formulaciones teóricas, que pudiera ser transmitido a los alumnos para orientarles en sus trabajos de taller. Así lo hicieron Kandinsky y Klee. Las obras Punto y Línea sobre un Plano(del primero) y EL Ojo Pensante(del segundo) fueron la consecuencia de aquella necesidad…”

En días recientes, la editorial Nobuko nos envió material de reciente edición. Entre ellos sobresalía por la complejidad de la propuesta y el volumen del trabajo el libro Arquigénesis, que intenta unificar posiciones entre la naturaleza, las matemáticas y la arquitectura. Prometemos en breve realizar una breve síntesis al respecto, cuando lo podamos comprender en su justa medida.
Seleccionamos para leer primero el que resultó una muy agradable sorpresa: el libro del profesor de composición arquitectónica en la Escuela Técnica Superior de Madrid, Manuel de Prada, ha conseguido una más que contundente propuesta, resumiendo y fundamentando las diversas posiciones ideológicas en la arquitectura del siglo XX. Utiliza la comparación de dos imágenes -como es nuestra costumbre en la sección Sin Comentarios- para demostrar los lazos de sangre entre las propuestas del arte y la arquitectura moderna con el arte primitivo y ejemplos recientes como las obras de Rem Koolhaas. Y resultan muy didácticos y ejemplificadores.
La primera parte intenta describir para iniciados o desordenados las diferentes teorías que entre la mitad del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX se sucedieron y sostuvieron e incentivaron conceptualmente a los artistas. Un segundo capítulo propone explicar el sentido de la abstracción moderna y su relación directa con el arte primitivo. El capítulo final nos habla sobre el Genio y el sentido de la imitación, la inteligencia creadora, la analogía y la originalidad.
Una propuesta clara y pedagógica ideal para los estudiantes y jóvenes arquitectos destinados a perseguir el conocimiento desde los textos clásicos. Una visión propia de nuestra generación que nos ubica y sobre todo, nos abre los ojos frente a un mundo de relaciones que aquí encuentran un porqué. Muy recomendado.
Los dos primeros párrafos son breves fragmentos del libro de Manuel.

Manuel de Prada. Arte y Composición. El problema de la forma en el arte y la arquitectura. Buenos Aires, 2008, Nobuko.
Javier Fresnadillo. Arquigénesis. Buenos Aires, 2008, Nobuko.
Ricardo Alonso del Valle. Elogio y Vituperio de la Imagen. Apuntes sobre la teoría del dibujar. Buenos Aires, 2008, Nobuko
Angelique Trachana. Arquitectura y Construcción de la Forma Urbana. Buenos Aires, 2008, Nobuko

SC 99: Saarinen, Kahn, Eames, la TWA, el Museo Kimbell y la silla Tulipán

1- Eero Saarinen. Terminal TWA en el Aeropuerto JFK, Nueva York 1956-1962
2- Louis I. Kahn. Museo de Arte Kimbell, Forth Worth, Texas 1966-1972
3- Eero Saarinen + Charles Eames. Mueble de Forma Orgánica. Concurso MOMA 1940
4- Eero Saarinen. Silla Tulipán para la firma Knoll, 1956
Sucedió en plena corrección de un trabajo práctico en la facultad. Inspirados por el análisis de la terminal TWA y sus referencias a las construcciones romanas y el ingenio de Gaudí, continuamos buscando relaciones y llegamos a las que hoy presentamos. La estructura de Saarinen parece una cáscara, pero en verdad es una gran columna Y que se va transformando plásticamente y sin detenerse en grandes vigas que rigidizan las cuatro secciones de cáscaras. La separación entre estas vigas permite el acceso cenital al espacio interior de la luz natural y agiliza el peso visual de la estructura. Las bóvedas proyectadas por Kahn son, gracias a la recomendación de su ingeniero August E. Komendant, en verdad 2 vigas que apoyan en las columnas de los extremos para justamente permitir el acceso de la luz cenital, tamizada por un artefacto difusor. Nótese que, aprendiendo una lección de Alvar Aalto, los artefactos de iluminación artificial se encuentran ubicados para que encendidos provoquen la misma sensación que la luz natural. La forma de la mentirosa bóveda es un cicloide, trazo que dibuja un punto del círculo a medida que este rueda por una línea recta. Caminos plásticos inducidos por el hormigón y comprensión tridimensional de la materialidad, ya habían sido explorados en otra escala y otro material cuando Eero con su amigo Charles Eames ganaron por varios cuerpos de distancia el concurso del Moma para el diseño de un "Mobiliario Orgánico para el Hogar" en 1940, marcando el comienzo de una serie de diseños donde los materiales plásticos y los moldes complejos abrirían un nuevo camino en el diseño industrial. Uno de los ejemplos mas felices al respecto le pertenece también a Saarinen y es su silla Tulipán, contemporánea a la terminal.
Las futuras arquitectas que presentaron el análisis son Mariana Arena, María Emilia Fernandez Fuhr y Anabela Ferreiro.
Editado por el arq. Martín Lisnovsky

La Biblioteca de la Universidad de Arte de Tama, una Delicia Maestra de Toyo Ito

Ayer, en uno de los sitios que suelo frecuentar para refrescarme con nuevas arquitecturas (www.archdalily.com), apareció un artículo con fotografías de la Nueva Biblioteca de la Universidad de Tama, en Hachioji City, un barrio de Tokio (link: http://www.archdaily.com/22711/tama-art-university-library-toyo-ito-by-iwan-baan/). Proyectada y Construída entre los años 2004 y 2007, es una de las obras maestras que el nuevo milenio nos ha regalado. Ya hablamos de ella en ocasión del SC 53 (http://arquitecturamashistoria.blogspot.com/2008/02/sc53-la-biblioteca-de-ito-y-la-mezquita.html) cuando la comparamos con la Mezquita de Córdoba, las obras de Louis Kahn en la India, el acueducto romano de Segovia y obras de Moneo y Raje, constituyendo junto al SC 31 con la Torre Agbar y el Caminito de Buenos Aires (http://arquitecturamashistoria.blogspot.com/2007/11/sc-31-la-torre-agbar-de-jean-nouvel-y.html) dos de los mejores momentos del grupo de artículos que está por festejar su primer centenario. Como quiso las casualidades que en el transcurso de pocas horas me volviera a topar con ella en el reciente ARCHITECTURE NOW 6! de Jodidio y en la Croquis nº123 del 2004 dedicada a la obra de Toyo Ito entre el 2001 y el 2005, me pareció una buena oportunidad recordar con algunas bellas imágenes estos espacios, otorgándole también un sitial bien ganado dentro de nuestras delicias. De presencia simple y fuerte carácter, este ingenioso proyecto es muchísimo más complejo que lo que percibimos a primera instancia, y cada nivel nuevo de detalle nos sorprende con novedosas ideas y resoluciones. La estructura principal se conforma por una serie muros curvos dominados por una serie consecutiva de arcos irregulares de 200mm de espesor en total y se encuentra conformada por placas de acero de 12mm recubiertas como protección ignífuga y al pandeo por hormigón con un acabado de resina de silicona hidrófila. Estos Arcos de diversas proporciones alcanzan los 12m, y nos sorprende cuando en las fotografías de las maquetas de estudio, y con las mismas al reverso, las asemejamos al juego de estalactitas y estalagmitas propias de una caverna, la primera idea a desarrollar por los autores. La aparente libertad de los trazados curvos de los muros con arcos interiores provoca una neutralidad abierta e infinita apoyada en la austeridad del acabado visto del hormigón y su textura. Sin dudas heredera cercana del juego de logaritmos de la Septentine Gallery del 2002, esta pequeña gran obra nos enseña que siempre hay lugar para la creatividad y el alto nivel de resolución de los detalles. Veremos en los próximos días que nos depara el análisis que desarrollaremos en el espacio de la Facultad.
Las fotografías fueron tomadas del link de referencia y de Flickr y sus autores son barrettbw, faller_man, grebgreb, Ibone Santiago, Ilad1124, inaoyafujii, isaiahk, treffediffers, Maria Carrizosa, Woranol, Sattayavinj, Ray Chang y Tony Wu.
Editado por el arq. Martín Lisnovsky
Como complemento ideal para continuar conociendo al edificio, no se pierdan el análisis que nuestro amigo Carlos Zeballos hace en su blog moleskine arquitectonico (http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/)

Walter Gropius y la Piazza San Marco, el Corazón de Venecia

..."La creatividad de los ejecutores requiere una respuesta de todos los usuarios. Estoy convencido de que una dosis sorprendente de caprichos individuales -sí, y aún de aberración y franca fealdad- podría tolerarse sin causar perjuicios serios si el gran diseño, la imagen que una sociedad debe forjarse de sí misma, surgiera clara e inequívocamente. En las realizaciones de los constructores de nuestras ciudades del pasado admiramos el hecho de que su obra revela con mucha claridad el destino final de cada rasgo individual, como parte orgánica de una totalidad. Esto hacía que la ciudad cumpliera bien sus funciones y otorgara un estimulante trasfondo a las personas para todas sus actividades. ¿De qué otra manera puede explicarse la maravillosa Plaza de San Marcos, ese insigne exponente de la perfección? No es la obra de un solo maestro... en lugar de esto encontramos que se desarrolló un perfecto equilibrio entre las contribuciones de una cantidad de arquitectos que usaron diferentes materiales y métodos. Lograron este milagro porque jamás violaron el propósito fundamental del plan general; sin embargo nunca forzaron a una uniformidad de diseño. San Marcos constituye una ilustración ideal de mi credo "unidad en la diversidad", a cuyo desarrollo abrigo la esperanza de haber efectuado un aporte personal durante una larga vida de búsquedas y descubrimientos.
WALTER GROPIUS, Address at Columbia University, 1961
Las fotografías fueron tomadas de Flickr y sus autores son: josé mazcona, fede_gen88a, gbastini y it_outsider.
Editado por el arq. Martín Lisnovsky

Gustave Eiffel: Una Torre de 300 metros para Armar, en el Corazón de París

…”En 1900, en vísperas de la inauguración de la quinta Exposición Universal parisina, Eiffel ya era una leyenda en vida. La torre de 300 metros que había construído 11 años atrás llevaba su nombre desde 1887, cuando el proyecto concebido por los ingenieros que trabajaban con él, Koechlin y Nouguier, se incorporó al programa de la Exposición Universal de 1889. La torre ya se había consagrado como un monumento a la gloria de la industria, pero también era una visión familiar para parisinos y turistas. Seguía siendo una construcción provisional, pero ya se preveía que sería uno de los grandes atractivos de la Exposición de 1900, si bien con el tiempo los gustos se habían desplazado hacia formas más exuberantes y la torre atrajo sólo la mitad de visitantes que en 1889…”


…”La construcción de la torre se llevó a cabo en tiempo récord, más si se tiene en cuenta que el número de trabajadores presentes en la obra nunca superó los doscientos…Cuando se inician las obras, en enero de 1887, Eiffel dispone de una ayuda para la fabricación de eficacia probada: en la factoría de Levallois-Perret, sede de su empresa, se realizará gran parte del trabajo del hierro suministrado por las acerías Dupont y Fould de Pompey. En el taller , los trabajadores de base preparan todas las piezas, que se calculan, trazan, cortan y taladran con precisión de décimas de milímetros, antes de llevarse al emplazamiento de la torre, ya montadas en pequeños elementos de varios metros de largo…Las viguetas primero se colocaron en voladizo y, posteriormente, se levantaron doce andamios de madera provisionales de 30 metros de altura para apuntalar los cuatro pilares. Al llegar a la primera planta, se elevaron nuevos andamios de 45 metros para sostener cada una de las cuatro grandes vigas horizontales. A partir de allí, los montantes se sostuvieron por sí solos…”


…”Eiffel se esforzó ante todo por demostrar la utilidad científica de la torre, con el fin de evitar la demolición prevista para 1910, al término de la concesión de 20 años acordada. Primero, en 1889, se instaló una estación de observación meteorológica. El desnivel de 300 metros permitía realizar varios experimentos de física: un manómetro gigante para graduar los instrumentos de medición de la presión, un péndulo de Foucault, mediciones espectroscópicas, cálculo de la velocidad del viento y de la temperatura atmosférica…En octubre de 1898, Eugène Ducretet realizó la primera transmisión telegráfica entre la torre y el Panteón, situado a una distancia de 4 kilómetros…En 1906 se instaló en la torre una emisora de radio permanente, lo que garantizó definitivamente su continuidad. La concesión acordada con Eiffel se renovó el 1 de Enero de 1910 por una duración de 60 años. Eiffel vivió lo suficiente para escuchar en 1921 la primera retransmisión de radio pública de Europa, emitida desde las antenas de su torre. Murió el 27 de diciembre de 1923, justo once años antes de poder presenciar la primera retransmisión televisiva efectuada desde lo alto de la torre que inmortalizó su nombre…”



Contratista: Gustave Eiffel
Ingenieros: Maurice Koechlin y Emile Nouguier
Arquitecto: Stephen Sauvestre
Construcción: del 28 de enero de 1887 al 31 de marzo de 1889
Planos: 700 planos de conjunto y 3.600 de detalle para las piezas prefabricadas.

Taschen publicó hace meses una edición de colección que en parte selecciona y en parte amplia a la edición por Eiffel el 1º de junio de 1900 de las dos carpetas tituladas La torre de 300 metros. Una breve historia relatada y con fotografías de las etapas de construcción, introducen a una gran cantidad de planos, esquemas y detalles que reafirman la capacidad de aquellos profesionales de lograr transmitir con gran nivel de precisión los detalles que el mismo cuerpo de profesionales diseñaba para poder erguir la torre. Seleccionamos algunos y recomendamos ampliamente una visita por sus páginas, un ejemplo de documentación. Acompañamos con imágenes de la web las pertenecientes a esta edición.
Editado por el arq. Martín Lisnovsky